Socrealizm, jak każdy nurt wprowadzony odgórnie, był tworem sztucznym. Obowiązywał zaledwie kilka lat (1949–1955), lecz okres ten był niewątpliwie jednym z najbardziej dramatycznych w historii polskiego kina, które stało się wówczas tubą propagandową stalinizmu.
Filmy socrealistyczne prawie nigdy nie wywoływały emocji zamierzonych przez twórców; widzowie zamiast politycznego i ideologicznego zaangażowania odczuwali raczej obojętność. Ogólny mechanizm funkcjonowania tamtego kina był prosty: twórca opowiadał mało wiarygodną historię, udając, że wierzy w jej autentyczność, a widz oglądał film, udając, że historia go przekonuje. Nie było tu miejsca na prawdziwe i głębokie przeżycia odbiorcze. Główni bohaterowie tych filmów byli w istocie wariantami tej samej figury noszącej w sobie zbiór socjalistycznych cnót i idei, przede wszystkim kultu pracy, ideologicznej czujności i politycznego zaangażowania. Dziś może zadziwiać to, w jak ogromnym stopniu pozbawiano ich ludzkich odruchów oraz uczuć i że właściwie stworzono dla nich nowy, osobny sposób myślenia, działania, formułowania sądów.
W scenariuszu „Kariery” (reż. Jan Koecher, 1954) napisanym przez Kazimierza Sumerskiego i Tadeusza Konwickiego do Polski przybywa imperialistyczny szpieg, który na miejscu próbuje stworzyć siatkę agentów. Trafia do pewnego inżyniera chemika, który ożenił się z młodą komunistką. Szpieg ma na niego haka – inżynier w 1946 roku po wyjściu z oflagu związał się na krótko ze środowiskami emigracyjnymi, a więc reakcyjnymi. Szpieg zaczyna go szantażować. Inżynier nie widząc innej drogi ratunku, decyduje się wyznać żonie skrywaną dotąd prawdę o swojej przeszłości. Jej reakcja jest dobitnym przykładem funkcjonowania nowego systemu wartości. Żona zmusza męża, by poszedł do Urzędu Bezpieczeństwa i przyznał się do winy, choć wie, że skazuje go w ten sposób na co najmniej kilkuletnie więzienie, a ich związek najprawdopodobniej nie przetrwa tej próby. Miłość przestaje mieć znaczenie, w mniemaniu żony wina inżyniera automatycznie zrywa wszystkie łączące ich więzi, więcej – przekreśla jego obecne, cenne osiągnięcia dla ludowej Polski. Co ciekawe, w etiudzie „Kurtyna” (1954) na podstawie fragmentów tego scenariusza Wadim Berestowski zrealizował tę scenę w dokładnie takim kształcie, lecz Jan Koecher w swoim pełnometrażowym filmie trochę ten wątek złagodził: żona nie wtrąca się w sprawy męża. Przejawił się w tym charakterystyczny chłód cechujący wiele relacji pokazywanych wówczas na ekranie.
Wydaje się, że gdyby to było możliwe, twórcy filmów socrealistycznych (nie tylko reżyserzy i scenarzyści, ale także cały sztab urzędników biorących każdy projekt pod lupę) w ogóle nie pokazywaliby na ekranie miłości. Takie próby zresztą podejmowano. W „Załodze” (1951) Jana Fethkego uczniowie szkoły morskiej żyją w enklawie – uczą się, dojrzewają… ale tylko ideologicznie, jakby żaden z nich nie zdawał sobie sprawy z istnienia przeciwnej płci. Miłość oznaczała bowiem spontaniczność, zapatrzenie w jedną osobę i odcięcie się od świata. Była ni mniej, ni więcej tylko manifestacją wolności i indywidualności, a więc tematem niebezpiecznym. Jednocześnie stanowiła zbyt atrakcyjny motyw dla widza, by ją całkowicie – tak jak w „Załodze” – wyeliminować. Należało więc miłość jakoś okiełznać, uczynić z niej katalizator walki politycznej.
Gdy Jan Rybkowski zaczynał kręcić film „Dom na pustkowiu” (1949) na podstawie opowiadania Jarosława Iwaszkiewicza, była to jeszcze kameralna opowieść o wojennych losach pary zakochanych. On był akowcem szukającym schronienia po wsypie, ona młodą dziewczyną skłonną do poświęceń.
„Dom na pustkowiu”, reż. Jan Rybkowski, 1949
„Za wami pójdą inni”, reż. Antoni Bohdziewicz, 1949
„Przygoda na Mariensztacie”, reż. Leonard Buczkowski, 1953
„Żołnierz zwycięstwa”, reż. Wanda Jakubowska, 1953
„Trudna miłość”, reż. Stanisław Różewicz, 1953
„Niedaleko Warszawy”, reż. Maria Kaniewska, 1954
„Piątka z ulicy Barskiej”, reż. Aleksander Ford, 1953
„Piątka z ulicy Barskiej”, reż. Aleksander Ford, 1953
„Pokolenie”, reż. Andrzej Wajda, 1954
Co gorsza, ich relacja została wyprana z wszelkich subtelnych podtekstów i erotycznego napięcia obecnego w pierwowzorze Iwaszkiewicza. Były to bowiem – według niepisanych norm socrealistycznej konwencji – zbędne szczegóły, które odwracałyby uwagę od kwestii najważniejszej: prawdziwa i wartościowa miłość nie może być przeżywana w oderwaniu od spraw polityki i budowy nowego porządku w kraju, musi być im podporządkowana. Dlatego także w filmie „Za wami pójdą inni” (1949) Antoniego Bohdziewicza nie ma śladu po erotycznym trójkącie (między żołnierzem Gwardii Ludowej, jego koleżanką z konspiracyjnej drukarni a mieszczańską panną), będącym jednym z głównych motywów w scenariuszu pod roboczym tytułem „Drukarnia na Grzybowskiej”. W filmie pojawia się już tylko walka o druk i kolportaż podziemnej gazety „Gwardzista”. Na miłość wtedy nie mogło być czasu...
A po wojnie? Sekretarz Tokarski w „Przygodzie na Mariensztacie” (reż. Leonard Buczkowski, 1953) mówi wprawdzie dobrotliwie, że „miłość to jest taka prywatna inicjatywa, która doskonale mieści się w naszych planach gospodarczych”, w rzeczywistości jednak objęcia, pocałunki, miłosne spojrzenia czy flirt musiały zostać na ekranie zastąpione przez krótki i pozbawiony emocji uścisk dłoni, widoczny choćby właśnie w „Przygodzie...”. Był to równocześnie wyraźny sygnał, że w nowej rzeczywistości kobieta i mężczyzna mają przede wszystkim te same prawa i obowiązki; płeć do pewnego stopnia przestawała istnieć.
Nie można jednak oprzeć się wrażeniu, że towarzyszka Wala z „Żołnierza zwycięstwa” (reż. Wanda Jakubowska, 1953) przeżywa wewnętrzne męki przy każdym bliższym kontakcie z legendarnym generałem Świerczewskim. Świerczewski jest dla niej niemal bogiem, dlatego Wala nie może pozwolić sobie, by spojrzeć na niego jak na mężczyznę. A jednak gdzieś tli się w niej taka potrzeba. Trudno posądzać reżyserkę Wandę Jakubowską o chęć zasygnalizowania w tym wątku jakiegokolwiek podtekstu erotycznego, ale taka sugestia i tak mimowolnie przedostała się na ekran. Po prostu nie wszystko można było z filmu wyciąć, wyeliminować czy wręcz odhumanizować. Tyle że dla towarzyszki Wali przyznanie się, nawet tylko przed sobą, do takiej miłości, byłoby równoznaczne z zaprzeczeniem temu, czego dokonała jako komunistka.
Podobne działanie kojarzy się, zwłaszcza dziś, z jakąś formą tłumienia popędu. W filmach socrealistycznych tak rzadko przedstawiano bliższe relacje między ludźmi, że do rangi ewenementu urasta w „Pierwszych dniach” (1951) Jana Rybkowskiego na poły romantyczna rozmowa robotnika i robotnicy, mówiących o tym, że gdyby zdecydowali się być naprawdę razem, każdego wieczora przekraczaliby próg tych samych drzwi. Było to wyznanie bardzo nietypowe, odsłaniające jakieś inne, bardziej ludzkie potrzeby bohaterów. A co działoby się za tymi drzwiami? Naprawdę trudno sobie wyobrazić...
Chyba żaden z bohaterów socrealistycznych (może poza czarnymi charakterami) nie sprawiał wrażenia, by wiedział, że między kobietą a mężczyzną istnieje stricte intymna sfera życia. I nie była to kwestia tego, że w tamtym czasie pewnych rzeczy nie mówiło się z ekranu. Tej sfery po prostu nie było, została jakby odgórnie stłumiona. Naga kobieca pierś mogła być tylko piersią walecznej Nike, a nie obiektem męskiego pożądania. W filmie socrealistycznym pojawiła się tylko raz, gdy w „Młodości Chopina” (1951) Aleksandra Forda żandarm podczas pochodu zrywa koszulę z francuskiej robotnicy (granej przez Hannę Skarżankę). Jednak publiczność i tak widziała to, co chciała zobaczyć, czyli po prostu nagą pierś. Nastoletni chłopcy podobno chodzili do kina tylko na tę scenę, a gdy się kończyła, w sali słychać było hałas gremialnie opuszczanych krzeseł. W „Młodości Chopina” wielki kompozytor zakochuje się w Konstancji Gładkowskiej, a skoro nawet w filmie socrealistycznym czasem, choć z trudem, dochodzi do zakochania się w sobie dwojga ludzi, w widzu rodzi się od razu pytanie: „czy oni kiedyś wreszcie się pocałują?”. W „Młodości Chopina” próżno na to czekać.
Stłumiony popęd seksualny musiał więc przenieść się na inny obszar i wybuchł ze zdwojoną siłą. To współzawodnictwo pracy stało się polem do ujawnienia tych instynktów, które w dzisiejszym kinie pojawiają się często właśnie w kontekście seksualnym, a więc damsko-męskiej rywalizacji, chęci przypodobania się czy potrzeby dominacji. Wiesław Godzic w głośnym eseju „Film i psychoanaliza: problem widza” (Kraków 1991, s.120-128) udowadnia, że „Przygoda na Mariensztacie” Buczkowskiego został zbudowana nie tylko na psychoanalitycznej zasadzie wyparcia pożądania, ale także na poszukiwaniu przez główną bohaterkę, Hankę Ruczajównę, tożsamości seksualnej. To samo można by powiedzieć o Wandzie Bugajównie z „Niedaleko Warszawy” czy Krystynie Poradzkiej z filmu „Autobus odjeżdża 6.20” (reż. Jan Rybkowski, 1954). Kobiety wsiadały na traktory, spawały, chwytały za kielnie i tak naprawdę pozbawiały się swojej kobiecości w imię dobra ogółu. W ten sposób następowała swoista maskulinizacja socrealizmu. Czy kobiety te podobały się jeszcze mężczyznom? Tak, ale chyba tylko dlatego, że światli bohaterowie filmów socrealistycznych nie mieli w polu widzenia żadnych innych obiektów westchnień. Lecz kwestię tę można równie łatwo odwrócić, zadając pytanie, czym mężczyzna żyjący w tamtych czasach mógł zaimponować kobiecie, skoro niejednokrotnie przerastała go ona umiejętnościami i wiedzą?
Prawie w każdym filmie socrealistycznym pojawiała się scena zabawy tanecznej, wiejskiej potańcówki czy robotniczego balu. Przy dźwiękach ludowej muzyki bawią się bohaterowie „Dwóch brygad” (reż. zbiorowa, 1950) czy „Niedaleko Warszawy”. Był to właściwie jedyny moment, gdy twórcy pozostawiali postaciom pewną swobodę: kobieta i mężczyzna, dziewczyna i chłopak zrzucają na parkiecie socrealistyczne maski, nie pozują, są sobą. Ale po zabawie musieli radzić sobie inaczej. Rywalizacja i współzawodnictwo pracy między kobietami i mężczyznami stanowiły rodzaj zastępczej podniety, nakręcającej taki oto mechanizm: im bardziej ze sobą rywalizujemy, tym atrakcyjniejszy obiekt dla siebie stanowimy. Było to jednak błędne koło, bo rywalizacja urastała często na ekranie do takich rozmiarów, że nie było już czasu na miłość. Pozostawała ona czymś, co trzeba odłożyć „na potem”.
Na dobrą sprawę dopiero Aleksander Ford zaczął zmieniać socrealistyczny obraz miłości. W „Piątce z ulicy Barskiej” (1953) opowiadał o grupie młodocianych chuliganów, którzy po wojnie szukają swojego miejsca w życiu. Jeden z nich, Kazek Spokorny, na budowie trasy W-Z poznaje Hankę. Ich rodzącą się miłość Ford pokazał finezyjnie, ciepło. Najpierw ukrywając wstyd, próbują w różnych sytuacjach, pod byle pretekstem zbliżyć się do siebie, a potem, gdy poznają się już bliżej, chcą się sobą nawzajem w pewnym stopniu zaopiekować. Również brak jednoznacznego happy endu w tej relacji wyłamywał „Piątkę...” z ówczesnego schematu. Rok później powstały dwa filmy, które zrywały z socrealizmem niemal całkowicie: „Pokolenie” (1954) Andrzeja Wajdy i „Godziny nadziei” (1955) Jana Rybkowskiego. W „Pokoleniu” zakochany Stach marzy o dziewczynie: „Dorota... Dobrze byłoby pogłaskać jej włosy”. Wtedy chyba po raz pierwszy na rodzimym ekranie pojawiło się autentyczne uczucie.
