Kilka praktycznych sposobów, jak przedłużyć życie filmu

Tak jak rozdzielczość taśmy filmowej jest ograniczona, tak i ograniczona jest rozdzielczość mózgu ludzkiego.

Julian Antonisz[1]

 

Ochrona sztuki audiowizualnej rozwijała się niezależnie od konserwacji i restauracji „tradycyjnych” dóbr kultury. Przyczyną była zarówno stosunkowo krótka historia medium, jak i fakt, że konserwacja filmu jest przedmiotem badań naukowych dopiero od kilku dekad. Miał na to wpływ także niewspółmierny do innych dziedzin sztuki szeroki zasięg oddziaływania przemysłu kinematograficznego oraz przekonanie, że ruchome obrazy zapisane na taśmie filmowej są jedynie „reprodukcją” nieposiadającą cech unikatu i nie zasługującą na zainteresowanie konserwatorów-restauratorów dzieł sztuki. Jednak sytuacja uległa zmianie z chwilą transformacji samego medium, przejścia „z analogu na cyfrę”. Podczas gdy kopia cyfrowa może być powielana bez końca, podatna na uszkodzenia taśma filmowa domaga się odmawianego jej wcześniej statusu dobra kultury.

Wszystkie te problemy jak w soczewce skupiają non‑camerowe filmy Juliana Antonisza — próba ich zachowania była wynikiem kompromisu między konserwatywnym podejściem do dzieła sztuki, jakim najczęściej jest unikalny wytwór artysty, a jego przetworzeniem w medium filmowe. W zbiorach Filmoteki Narodowej są absolutnym wyjątkiem. Precedensowy jest również projekt restauracji cyfrowej tego rodzaju materiałów. Przed przystąpieniem do digitalizacji filmów konieczna była wnikliwa analiza dorobku artysty, nie tylko pod kątem przechowywanych w archiwum Filmoteki zwojów taśm 35 mm — negatywów i materiałów będących w dystrybucji kinowej — ale w kontekście całokształtu twórczości artysty .

Twórczość Antonisza to rozpoznawalne od pierwszego ujęcia kino autorskie będące „próbą cofnięcia czasu do epoki rękodzieła”[2]. Z entuzjazmem wynalazcy artysta obmyślał nowe sposoby adaptacji znanych mu technik graficznych na potrzeby filmu — od druku płaskiego, przez wklęsły, wypukły, aż po sitodruk. W jego „pomysłownikach” znaleźć można liczne opisy eksperymentów technologicznych. Wykorzystywał w nich to, co miał pod ręką, rozkładał na elementy pierwsze dobrze znane przedmioty. Studiował efekty, oceniał przydatność odwzorowania faktur liści, śladu pozostawionego przez umoczoną w farbie nitkę, analizował: „Wypalanie w taśmie daje efekt trójwymiarowości. Collage, tj. przyklejanie różnych faktur i materiałów, np. dokumentów natury, jak owadów, kwiatów itp. zależnie od stopnia przejrzystości materiału rozszerza pole działania twórcy”[3].

Ze względu na technikę filmy non‑camerowe Antonisza możemy podzielić na dwa rodzaje[4]: graficzne i drapane (malarsko‑rysunkowe). Co ciekawe, w obu metodach artysta wykorzystywał własne narzędzia i stosował niekonwencjonalne rozwiązania: „Jeśli chcesz malować tuszami na celuloidzie, to przejedź celuloid przeciętym kartoflem”[5]. Matryce 35 mm do filmów graficznych, przy pomocy których artysta „drukował” poszczególne klatki, były wykonane z różnych metali: aluminium, miedzi, cynku, a także klocków drewnianych i linoleum. „Słońce. Film bez kamery” (1978) został w pełni zrealizowany za pomocą metody przypominającej drzeworyt, z tą różnicą, że stemple były odbijane bezpośrednio na taśmie filmowej 35 mm, a nie na papierze[6]. Najlepszym podłożem do non‑camery okazała się oczyszczona z emulsji taśma filmowa, czyli trudnopalny celuloid produkowany na bazie trój octanów celulozy. Jednak najczęściej filmy Antonisza nie były „drukowane”. Do ich opracowania artysta wykorzystywał specjalnie skonstruowane maszyny, którymi drapał, rył i skrobał, rozwijając tym samym drugą technikę — malarsko‑rysunkową.

System pracy w technice malarsko‑rysunkowej można podzielić na trzy etapy. Pierwszy polegał na wydrapaniu obrazu na oczyszczonej z emulsji taśmie, przy użyciu skonstruowanego przez artystę specjalnego pantografu: „Na dużym formacie papieru rysuję ołówkiem połączonym z pantografem odpowiedni obraz, który aparat wydrapuje specjalnym rylcem na taśmie, rzecz jasna, w stosownym pomniejszeniu”[7]. Na powierzchni celuloidowej taśmy powstawał obraz „utajony”, który w kolejnej fazie był „wywoływany” przy pomocy wcierania w wydrapane kontury bezbarwnej pasty do butów i sadzy pozyskiwanej ze specjalnie skonstruowanej w tym celu „wytwornicy sadzy”[8]. Ostatni etap należał do żony artysty, która podobnie jak pracownice fabryki Pathé[9] z początku XX wieku kolorowała każdą klatkę filmową, za pomocą spirytusowych pisaków i transparentnych farb wodnych. Namalowane na fragmentach taśmy ujęcia były montowane w zwoje, które — jak możemy przeczytać na puszkach — stanowiły „bezcenny oryginał”. Obraz z tak przygotowanej taśmy był wyświetlany na ścianę za pomocą skonstruowanego przez Antonisza projektora, a następnie filmowany standardową kamerą, w wyniku czego powstawał negatyw, poddawany potem obróbce laboratoryjnej. Na tym kończył się proces non‑camery, ale nie całego filmu. Artysta nie tylko wydrapywał i malował, ale także łączył obraz ze zdjęciami aktorskimi, nawiązując tym samym chociażby do kina trikowego Georges’a Mélièsa. Wywołany negatyw był „ścinany”, czyli montowany zgodnie z zaleceniami twórcy. Dopiero podczas tego etapu do filmu włączano wcześniej wykonane zdjęcia aktorskie.

Jednocześnie odbyło się przygotowanie non‑recordingowej ścieżki dźwiękowej. Zgodnie ze „Strukturą modelu i organizacji produkcji filmów Non‑Camera i Non‑Recording — graficznych artystycznych”[10] dźwięk mógł być narysowany ręcznie na taśmie filmowej lub na niej wydrapany przy pomocy jednej z maszyn, np. dźwiękownicy żyletkowej. Do bezpośredniego nanoszenia ścieżki na taśmę filmową służyły pieczątki sonoryzacyjne; tym samym artysta pomijał podczas prac nad dźwiękiem jakikolwiek sprzęt elektryczny[11]. Po montażu naświetlano ręcznie wykonaną ścieżkę na taśmę filmową. W ten sposób powstawał odwrócony walorowo‑graficzny zapis — tzw. negatyw dźwięku, który w kolejnej fazie produkcji filmu był montowany i naświetlany razem z negatywem obrazu. W toku kolejnych prac powstawały dodatkowe materiały pośrednie (duppozytyw i dupnegatyw), aż po wytworzenie kopii wzorcowej filmu.

Tak powstały materiał mógł posłużyć do produkcji wielu kopii kinowych, ale pozostawała kwestia niedoskonałości procesów fotochemicznych oraz specyficzna barwa emulsji taśmy ORWO. Antonisz wielokrotnie demonstrował niezadowolenie z rezultatów skomplikowanej obróbki laboratoryjnej i post produkcji filmowej. Przeciwstawiał się opinii o „reprodukcyjności” animacji filmowej, starając się podnieść non‑camerę do rangi malarstwa; w jednym z wywiadów mówił: „Realizator, który na ogół jest plastykiem, sam albo przy pomocy całego sztabu ludzi rysuje film na papierze lub celuloidach, tworząc nierzadko dzieło oryginalne. A potem robi pomniejszoną i gorszą pod względem walorów plastycznych kopię. Oryginalne kompozycje plastyczne, to, co w sztuce najważniejsze, idą do śmieci”[12]. Jego marzeniem było pominięcie całego etapu laboratoryjnego, który nie zależał bezpośrednio od artysty, a od anonimowych techników.

Konserwację i restaurację filmów Antonisza rozpoczęliśmy od konwencjonalnej procedury. Wraz z konserwatorami z Filmoteki Narodowej i specjalistami z węgierskiego Studia Magyar Film Laboratorium wyselekcjonowaliśmy negatywy kamerowe i magnetyczne kopie dźwiękowe jako najlepsze źródła obrazu i dźwięku do digitalizacji. Materiały były w różnym stanie, a używana przez krakowskie studio taśma ORWO zmieniła swoje własności kolorystyczne, stąd potrzeba przeprowadzenia korekcji barwnej obrazu. Nie wiedzieliśmy, jak wyglądały ręcznie malowane materiały źródłowe, dysponowaliśmy jedynie materiałami duplikacyjnymi (wytworzonymi metodą kopiowania optycznego). Nasz pierwszy wniosek był następujący: by zbliżyć się w procesie restauracji cyfrowej do tajemniczego pojęcia „oryginału”, potrzebna jest dokładna wiedza o źródle filmów.

Współpracę zaoferowały Sabina i Malwina Antoniszczak, doskonale znające filmy i dysponujące materiałami źródłowymi. Włączenie do procesu czegoś, co jest „oryginałem” w sensie muzealnym i próba podążenia za niekonwencjonalną myślą Antonisza oznaczały dla archiwistów filmowych małą rewolucję w dotychczas stosowanych pojęciach i strategiach działania. „Idea polega na tym, że nasz film komercyjny, zdominowany został przez techników i inżynierów. Jesteśmy przytłoczeni kopiami, negatywami i obróbkami. Natomiast w tym wypadku film jakby wracał do rękodzieła, do prapoczątków. I w tym momencie staje się niepowtarzalnym dziełem sztuki. […] Film robiony kamerą jest niewolniczą repliką rzeczywistości znajdującej się przed obiektywem, film natomiast obywający się bez kamery — bezcennym oryginałem”[13]. Z tej deklaracji Antonisza dla konserwatora‑restauratora płynie następujący wniosek: w procesie restauracji filmów, będącym próbą odwzorowania ekspresji i estetyki non‑camerowych dzieł artysty, trzeba oprzeć się na udokumentowanej interpretacji tego materiału przez artystę.

Większość obiegowych opinii w środowisku archiwalnym głosi, że „oryginalna” jest kopia, która jako pierwsza pokazana była publiczności,  druga popularna koncepcja traktuje negatyw kamerowy jako pierwsze źródło obrazu. Zwykle uważa się, że archiwum dysponujące negatywem i kopią wzorcową (zaakceptowaną przez twórców na pokazie kolaudacyjnym) posiada wszystko, co jest niezbędne dla odrestaurowania dzieła filmowego. W przypadku unikalnej techniki non‑camerowej Antonisza gromadzone przez archiwum materiały mogą nie wystarczyć. Trzeba od nowa poszukać odpowiedzi na pytanie: gdzie (i czym) jest oryginał?

Problem ten nie jest niczym nowym w dobie masowej reprodukcji — od początków fotografii, poprzez film, po obecne czasy mediów cyfrowych. Negatyw filmowy od początku służył do tworzenia wielu kopii, dlatego pytanie o „odbitkę oryginalną” nie ma tu sensu, a kryterium oryginału przestało być kluczowe w odbiorze filmu. Ale filmowy dorobek Antonisza zaprzecza wszystkiemu, co wydarzyło się z pojęciem oryginału od czasu wynalezienia fotografii i przywraca dawny kult autentyzmu i oryginalnej materii. Podważa wartość kopii i replik, które są produkowane z konieczności i oddziałują słabiej niż non‑camerowe oryginały. I jakkolwiek technologia fotochemiczna opiera się na reprodukcji, sama reprodukcja ma też swoje ograniczenia w „tradycyjnie” tworzonych filmach, gdzie trzeba wziąć po uwagę kryterium generacji materiału filmowego, indywidualne losy kopii filmowych czy pracę artystów bezpośrednio na materiale filmowym. Filmy Antonisza są pierwszą generacją — pre‑negatywem i „rękodziełem” noszącym ślady indywidualnej pracy artysty nad taśmą filmową. Faktura, światło, jakie daje dziurawienie, oryginalne jaskrawe kolory pisaków i tuszy — wszystko to, co nie w pełni daje się przenieść na marnej jakości taśmę ORWO, było wielokrotnie podkreślane przez Antonisza: „Ręcznie rysowane i malowane obrazy na taśmie 35 mm dają nieosiągalne metodami fotograficznymi wyrazistość, kontrast i siłę koloru. Wibrowanie koloru podkreśla bliskość ręki i myśl twórcy”[14].

Dlatego w trakcie szczególnie celebrowanych pokazów Antonisz wyświetlał filmy z oryginalnych, ręcznie malowanych taśm, z użyciem poddawanego licznym „ulepszeniom” projektora. Jednak jego filmy były powszechnie dostępne dzięki tradycyjnym metodom tworzenia negatywu i kopi pozytywowej. Kopiowanie na negatyw było nieodzowne, ponieważ na tym etapie w laboratorium filmowym dodawane były dodatkowe efekty: podwójne ekspozycje, maskowania, a dopiero na etapie produkcji kopii taśma była udźwiękowiana. Non‑camery posiadają wyraźne cechy unikatu i podobnie jak negatyw są źródłem wszystkich innych kopii, nie stanowią jednak tego, czym w świecie cyfrowym jest „kopia master” — dlatego wymagają twórczej interpretacji podczas procesu kopiowania optycznego.

Rolę wzorca w tradycyjnej technologii filmowej pełni „kopia wzorcowa” zapisana na taśmie filmowej, jednak i ona jest podatna na degradację i po kilkunastu latach przestaje być wiarygodnym źródłem. Ponadto, żaden z autorów filmów nie jest w stanie kontrolować procesu produkcji kolejnych kopii i ich zgodności ze wspomnianą „kopią wzorcową”, dlatego widzowie nie zawsze obcują z tym, co chciałby pokazać autor. To także decyduje o niejednoznaczności pojęcia „oryginału” w przypadku materiałów filmowych i konieczności posługiwania się wieloma materiałami źródłowymi. Zarówno matryca, jak i odbitka nie mogą być utożsamiane z oryginałem, ale w obydwu można odnaleźć jego elementy. Ze względu na właściwości oryginalnych materiałów non‑camerowych w Filmotece podjęliśmy decyzję, że pod względem estetycznym wzorem będą non‑camery, natomiast jako podstawę ostatecznej formy i treści dzieła musieliśmy uznać negatywy. Wobec powyższego źródłem digitalizacji stał się negatyw, jednak podczas korekcji barwnej posługiwaliśmy się skrawkami oryginalnych non‑camer. Ujęcie po ujęciu porównywaliśmy na bieżąco efekt z projektora cyfrowego z malowanymi ręcznie klatkami filmów. Dzięki temu udało się nie tylko przywrócić oryginalną gęstość i lżejszą tonację, lecz także intensywne barwy tuszów i pisaków. Te właściwości filmów non‑camerowych nawet przy najwyższej staranności nie mogłyby być uzyskane przy użyciu jedynie optycznych metod kopiowania w laboratorium.

Innym szczególnym zagadnieniem w przebiegu projektu była kwestia restauracji cyfrowej filmów Antonisza. Podczas przenoszenia filmu z wersji analogowej (taśma) w domenę cyfrową (plik) zależało nam na odwzorowaniu cech non‑camerowego obrazu na tyle dokładnie, na ile było to możliwe. Jedną z zasadniczych właściwości autorskiej techniki Antonisza jest jej niepowtarzalność. Każda klatka filmu jest wyjątkowa, charakteryzuje się odmiennym natężeniem barw i inaczej położoną farbą, przez co podczas projekcji powstaje dodatkowy efekt deformacji kształtów i pulsowania obrazu. Dzięki rozwiniętym narzędziom cyfrowym jesteśmy dzisiaj w stanie wygładzić drażniące ludzkie oko własności obrazu filmowego. Jednak w tym przypadku, ze względu na unikalny sposób wykonania filmu, decydujący głos pozostawiliśmy autorowi: „Pulsacja jest definicją życia. […] Poza tym lekkie drganie rysunku to specyfika Non‑Camery. […] To charakter mojego pisma, mój styl”[15]. Jak retuszować obraz, który w trakcie powstawania był tak intensywnie eksploatowany, rysowany, dziurawiony, rozrywany i brudzony, w którym liczba zarysowań przekracza tę powszechnie znaną ze starego kina? Oddajmy głos artyście: „Ważna jest przede wszystkim ekspresja utworu, a nie jego techniczna doskonałość”[16]. Dlatego wspólnie z restauratorami cyfrowymi uznaliśmy, że z powodu niemożności rozgraniczenia, które „uszkodzenia” były działaniem autorskim, a które wynikiem nieprawidłowego użytkowania, należy je pozostawić. Ponadto, w tym wypadku rysy i zabrudzenia nie stanowią „patyny”, jak niektórzy odbierają siatkę zniszczeń starych filmów, ale są pełnoprawnym środkiem wyrazu, oddającym materialność i delikatność medium filmowego. W rezultacie usunęliśmy jedynie białe plamki, na pewno pochodzące z wtórnych zabrudzeń negatywu.

Szczególnie interesującym przypadkiem jest film „Kilka praktycznych sposobów na przedłużenie sobie życia”. Ten „film o filmie” zawiera sekwencje aktorskie, fragmenty non‑camerowe oraz sfilmowaną taśmę. Trudno o lepszy i bardziej skondensowany pretekst do rozważań o tym, co należy, a czego nie należy restaurować, jak traktować zniszczenia i ślady czasu oraz charakterystyczną estetykę wąskich formatów. Pomocne były tu doświadczenia konserwatorów dzieł sztuki z dziedzin z pozoru tak odległych, jak malarstwo czy rzeźba. Non‑camerowe wstawki, będące przykładem unikalnego rękodzieła, nie mogły podlegać restauracji cyfrowej — tak jak nie usuwa się śladów narzędzia i nie niweluje zniszczeń powstałych na etapie kreacji czy „błędów” odautorskich, wynikających z użycia danej technologii; wszystko to jest integralną częścią dzieła.

Restaurując filmy Antonisza, trzeba było wziąć pod uwagę jego sposób wykorzystywania autorskich maszyn, narzędzi i materiałów, by osiągnąć efekt spójności z całością dzieła. Filmy non‑camerowe za sprawą złożoności formalnej i technologicznej, licznych śladów bezpośredniej i intencjonalnej interwencji twórcy łączą odległe światy archiwistyki filmowej i konserwacji tradycyjnych dzieł sztuki. Uświadamiają, że na negatywie i kopii praca archiwów się nie kończy — archiwiści filmowi w pewnych sytuacjach muszą wyjść poza tradycyjne ramy i sposoby postępowania w stronę nowych, interdyscyplinarnych strategii konserwatorskich, łączących ich dotychczasową praktykę z doświadczeniami konserwatorów sztuki współczesnej, historyków sztuki i nowoczesnych laboratoriów postprodukcji filmowej.

 

 

---