opis filmu
Po wygraniu zawartości skarbonki z kilkuletnimi oszczędnościami kolegów z akademika, wyrzucony ze studiów bohater wyrusza w „prawdziwe życie”. Na wpół oniryczna wędrówka bohatera przez surrealny pejzaż miasta staje się podróżą w głąb siebie. Napotkana dziewczyna, pracująca jako motorniczy tramwaju, staje się katalizatorem duchowej przemiany bohatera.
treść
Studenci grają w akademiku w dziwną grę, przypominającą wykonywanie egzekucji. Ten, kto z zawiązanymi rękami złapie ustami pudełko zapałek, wygra kilkuletnie oszczędności mieszkańców jednego pokoju. Zwycięzcą okazuje się bohater. Ma dość romantycznych porywów i studiów. Zabiera walizkę i opuszcza akademik.
Odwiedza ojca, którego informuje o swoim rychłym ślubie. Wiadomość ta nie robi na ojcu wrażenia. Ojciec powierza mu list.
Bohater wspina się po ścianie kamienicy, by ściągnąć zawieszoną wysoko kurę - bezskutecznie. Bez powodu zaczyna biec razem z tłumem anonimowych mężczyzn. Tymczasem ojciec odjeżdża w dal na wózku inwalidzkim.
Bohater trafia do mieszkania, gdzie zostaje wzięty za przedstawiciela spółdzielni studenckiej. Po wręczeniu listu wszystko się wyjaśnia. Właścicielka mieszkania ustala coś telefonicznie. Okazuje się, że bohater ma od niej odebrać szablę zdeponowaną kiedyś przez ojca. Bohater bierze kąpiel. W jej trakcie gaśnie światło - prądu nie ma w całej dzielnicy.
Ulice zostają oświetlone świecami. Samotny muzyk gra na skrzypcach. Bohater wędruje dalej. Spotyka dziewczynę, z którą ogrzewają dłonie przy koksowniku. Ona okazuje się tramwajarką i wraca do pracy. On jeździ razem z nią tramwajem. Po skończonym dyżurze zaprasza ją do lokalu. Bohater dzwoni do kolegów z akademika i telefonicznie przedstawia ją jako narzeczoną.
Oczekiwanie w surrealnej restauracji dłuży się bohaterowi. Oberkelner za pieniądze zrobi wszystko; wodzirej ćwiczy przemowę przed mikrofonem; sprzątaczka śpiewa głosem Ewy Demarczyk. Wreszcie przychodzi tramwajarka. Obnośny sprzedawca gazet co chwilę przerywa im rozmowę filozoficznymi dywagacjami. Do lokalu przychodzą koledzy z akademika, nadal źli na bohatera, że nie chciał się z nimi podzielić zawartością skarbonki.
Zaczyna się bal i dziwny, epileptyczny taniec. Właścicielka mieszkania chce odkupić od bohatera szablę. Natrętny kolega zanudza go pseudomądrościami. Tajemniczy mężczyzna obserwujący bohatera to podobno mąż tramwajarki. W kulminacyjnym momencie zostaje wzniesiony toast, podczas którego mieszają się melodie i języki. Bohater rozbija skarbonkę szablą. Sprzedawca gazet upada po wypiciu butelki szampana, przyjeżdża po niego karetka pogotowia. Ktoś skrupulatnie zbiera z podłogi pieniądze.
Bohater niczym Don Kichot walczy na ulicy z zafoliowanym samochodem. Potem idzie z tramwajarką do szpitala, gdzie deklaruje chęć oddania krwi, ale niestety okazuje się pijany i nie może tego zrobić. Oboje wędrują razem na szczyt skoczni narciarskiej, skąd bohater zjeżdża na walizce.
Bohater wykorzystuje tajemnicze klucze, które dostał od oberkelnera – jeden pasuje do bramy, drugi do drzwi samochodu – i syci się poczuciem sukcesu we wnętrzu luksusowego jaguara. Trzeci klucz prowadzi go do szklarni, gdzie bohater pada wśród płatków kwiatów.
Tramwajarka chce zamienić swój popołudniowy dyżur na poranny, ale nikt nie jest chętny na zamianę. Dziewczyna błąka się po zajezdni, pomaga kolegom malować propagandowe hasła, a w końcu zasypia ze zmęczenia. Koledzy przenoszą ją do gabinetu lekarskiego.
Dziewczynę budzi lekarz, który chce ją przebadać. To jego wczoraj w restauracji nazwała swoim mężem. On ją lubi, ale nie uwodzi jej, choć nie jest mu obojętna. Sugeruje, by jednak spotkała się z bohaterem.
Ona mimo wszystko woli wrócić do pracy. Na pętli fałszywy ślepiec wyciąga ją z tramwaju, by pokazać miejsce, gdzie rozstrzeliwano go w czasie wojny. Ona wykonuje kolejne kursy. Nagle - jakby ogłoszono alarm - zaczyna biec w tłumie anonimowych mężczyzn. W poszukiwaniu bohatera trafia do akademika. Tu okazuje się, że niewiele o nim wie – nie potrafi go zidentyfikować. Wraca do pracy. Niespodziewanie bohater pojawia się na buforze tramwaju. (JU)
komentarz
głosy prasy
„»Bariera« Skolimowskiego jest tym, czego od niej oczekiwano: autentycznym wydarzeniem artystycznym w polskim – a także chyba i europejskim – świecie filmowym. Jego bohater – którego tym razem po raz pierwszy nie gra sam autor – jest nie tylko rówieśnikiem, ale i swego rodzaju »alter ego« owego Leszczyca (bo tak nazywał się bohater dwóch pierwszych filmów Skolimowskiego), który w »Rysopisie« oblawszy egzamin na wyższej uczelni, spędza z nami pusty, jakby wyjęty z życiorysu dzień przed udaniem się do wojska, a w »Walkowerze« szuka łatwego chleba, polując na nagrody w amatorskich zawodach bokserskich. Ma podobny charakter, podobną wrażliwość, a przede wszystkim podobną biografię pokoleniową. Dla Skolimowskiego bowiem zagadnienie pokoleń zdaje się mieć wagę zasadniczą, jest ono jego obsesją czy też leitmotivem jego dotychczasowych filmów. Ciekawe zresztą, że ten fundamentalny akcent jego twórczości czyni go również – reżysera tak różnego od innych, poza może Polańskim, głośnych reżyserów polskiej kinematografii powojennej – kontynuatorem stylu myślenia, który przyświecał Wajdzie czy Munkowi. Tamci również byli »głosem pokolenia«, »reżyserami pokolenia«, tego mianowicie, które pierwszą dojrzałość zyskało w czasie wojny, a dla którego heroicznym apogeum życiorysu było Powstanie Warszawskie 1944 roku. Skolimowski wypowiada się w imieniu pokolenia o lat dziesięć mniej więcej młodszego, tego, które wojny nie pamięta. Więc jednak: zdaniem Skolimowskiego jest pokolenie pozbawione, czy też ostrzej: okradzione z życiorysu w ogóle. Narodzili się w świecie stabilnym, urządzonym, poza obrębem działania romantycznej i tragicznej legendy wojennej. Nie mogli być bohaterscy i nikt od nich tego nie wymagał. Społeczeństwo otoczyło ich opieką, udostępniło im naukę, studia, umieściło w domach akademickich i obiecało powolny, stopniowy awans kariery zawodowej. Stopniowy i spokojny – to trzeba zapamiętać. Bowiem przed bohaterami, a może ciągle przed tym samym bohaterem Skolimowskiego, spalanym przez ambicję i próżność, obok mirażu legendy romantycznej, która znajduje się jakby za nim, w minionej historii, majaczy jeszcze miraż drugi – majątku, dobrobytu, sukcesu. Obok studenta, który »niczego nie przeżył«, a przed którym rozpościerają się jeszcze długie lata żmudnej pracy, przemykają fantomy jego marzeń: faceci z pieniędzmi, w świetnych samochodach, w towarzystwie świetnych kobiet, ludzie znajdujący się po drugiej stronie bariery życia. Są to marzenia płaskie i pełne zawiści, ale są to marzenia szczere. Siła filmów Skolimowskiego, a przede wszystkim siła jego »Bariery«, polega na szczerości, nie obawiającej się nawet pewnego ekshibicjonizmu. Jego bohater jest rozdwojony, niespójny wewnętrznie i przez to właśnie autentyczny. Gdyby mógł, gdyby zdążył, gotów byłby polec za Ojczyznę w bezinteresownym, szlachetnym porywie, skoro jednak nie znalazł tej szansy – z równym przekonaniem rzuciłby się w stronę przeciwną, w stronę urządzonego, łatwego, wygodnego życia. Jest równocześnie szlachetny i trywialny, ale w gruncie rzeczy te oceny moralne niewiele znaczą w jego słowniku. Egocentryk, zafascynowany prawie wyłącznie sprawami własnej osobowości, naprawdę posiada bowiem tylko jeden lęk i jedną nienawiść, którą Skolimowski przedstawia w powracającym natrętnie w jego filmie wizyjnym obrazie upiornego, niedorzecznego truchtu szarych, podobnych do siebie ludzi, biegnących z bezmyślnych uporem, a może po prostu drepczących w miejscu? To jest codzienna egzystencja. To jest ten upiór, od którego należy się wyzwolić, obojętnie jakim sposobem. Czy Skolimowski znajduje ten sposób? W trzech dotychczasowych jego filmach rozwiązanie było podobne – była nim miłość. Miłość, to znaczy wyjście z kręgu zapiekłej introspekcji, z koszmaru własnej osobowości, w stronę innego człowieka. Zauważenie go. Zobaczenie w owym bezmyślnym tłumie biegnących ludzkich twarzy. Miłość jest więc tu jeśli nie rozwiązaniem ostatecznym, to w każdym razie otwarciem oczu na świat obiektywny, który trzeba będzie obejrzeć, skomentować i oswoić”.
Krzysztof Teodor Toeplitz, „Bariera pokoleń”, „Polska”, 1966, nr 12
„Szanujący się festiwal, który jednocześnie chciał bezpiecznie podkreślić swoją solidarność z awangardą, nie mógł znaleźć lepszego kandydata do Grand Prix niż »Bariera« Jerzego Skolimowskiego. Tak, ten film jest programowo, aż schematycznie, w duchu »nowego kina«. […] Przed półtora rokiem, z okazji premiery »Walkowera« pisałem szeroko o drodze twórczej tego wciąż jednego z najciekawszych polskich autorów filmowych. […] Pisałem, że poza rzadkim instynktem kina, który ją cechuje, twórczość ta – już nawet w okresie scenariopisarskiej działalności przyszłego reżysera – odznacza się własnym profilem i postawą dość niespodziewaną, jeśli chodzi o sztukę dzisiejszych młodych. Skolimowski przeciwstawia swoistą siłę rozlazłemu życiu i rozlazłemu pokoleniu rówieśników. Los Leszczyca, bohatera »Rysopisu« i »Walkowera«, był próbą przedarcia się człowieka do czegoś, co daje oparcie w nim samym, jeżeli już nie w otaczającym go świecie. »Bariera« zaczyna się podobnie. Klęcząc na stole, z rękoma zawiązanymi z tyłu, kilku studentów próbuje pochwycić zębami pudełko zapałek umieszczone poniżej stołu. To im się nie udaje, padają, boleśnie się tłuką, powtarzają próby. Wreszcie jeden zwycięża. Najbardziej zbuntowany. Gra szła o świnkę-skarbonkę, pełną ich wspólnych oszczędności, która zwycięzcy miała przypaść w udziale. Nasz bohater, zanim zwyciężył, jako jedyny spośród współzawodników oświadczył, że w razie wygranej z żadnym z nich się nie podzieli. […] Więc znowu zbuntowany? I znowu mający opory? Bo Leszczyc w obu filmach też był kruchy. A jego siła miała charakter bolesnego gestu. Niestety. Ani decyzja młodzieńcza, ani nawet jego późniejsze »zaczarowanie«, w »Barierze« właściwie nie dochodzą do głosu. Siła się kończy na opuszczeniu Akademika. Zaczyna się łażenie. […] Nazbyt Skolimowskiego pociąga żonglerka kinowa, zręczność własnych rąk, tych rąk »urodzonego filmowca«, w które tak uwierzył. Bliski w swoich poprzednich filmach Godardowi i jego wierności światu rzeczywistemu, chociaż zupełnie lub prawie zupełnie samodzielny, w »Barierze« Skolimowski przechodzi raczej na pozycje »nowego kina« z Pesaro. Nie miałbym w końcu nic przeciwko temu. Ale »Bariera« już w założeniu – jak widzieliśmy – pismem obrazkowym nie jest. Oderwana od realności, niczego nam nie prezentuje, poza chłodną urodą rytmów plastycznych, fotogramów, figlarnych kwestii, nawet elementów rewietki. W dodatku wszystko się sypie. Natomiast kiedy Skolimowski zaczyna czuć jakiś grunt pod nogami, jakąś rzeczywistość, zaraz film robi się gęstszy. Mam na myśli całą »polską« historię bohatera, czy lepiej: całą polską rekwizytornię tego wątku, gdyż na historię, na całość, to nie wyrasta. Myślę więc o owych pogłosach filmów Wajdy, o parodiach jego parodii z »Popiołu i diamentu« czy »Lotnej«: o szabli, rogach jelenich, welonach, o walce młodzieńca szablą z samochodem, o złamanej szabli wbitej w chochoła. Najbardziej płodny jest jednak obraz tam, gdzie – jak w »Rysopisie« i »Walkowerze« - Skolimowski lepi swoje arabeski z materii otaczającego go świata. […] W ogóle oglądając »Barierę«, od pierwszych kadrów starałem się ją ściągnąć na ziemię. Widzieć film właśnie w kategoriach rzeczywistego buntu młodego bohatera i rzeczywistej jego słabości. Widzieć go – co Skolimowski przecież uparcie podsuwa – w środku zderzenia się pokoleń. […] Ale on mi wciąż umykał. W kierunku, gdzie Skolimowski – pozbywając się wszystkiego, co jego i jego rejon kulturowy wyróżnia, podkreśla jego osobowość i rozszerza wymiar dzieła – robi się podobny do tylu innych”.
Aleksander Jackiewicz, „»Nowe kino« Skolimowskiego”, „Życie literackie”, 1966, nr 49
„Trzeci film Skolimowskiego jest przystrojeniem problemowego embriona w królewskie szaty; przygotowaniem wspaniałej wizualnie ekspozycji dla myślątek, które udają myśli. »Bariera« […] rządzi się prawami języka poetyckiego. Tę samą konstrukcję miało »Salto« i uproszczeniem byłoby sądzić, że na porażce »Bariery« zaważyła po prostu symbolika mniej znacząca i metaforyka nie tak bogata jak u Konwickiego. »Bariera« jest przepastnym workiem, w którym zagrzebano wiele pustych rekwizytów poetyckich pospołu z ciekawymi ideami; udania jest więcej niż odkrywczości, ale proporcje mogłyby ostatecznie być inne. […] Niefunkcjonalność i jałowość symboli to konsekwencja takiej świadomości autorskiej, która buduje się tylko kategoriami ilościowymi i z obfitości inwentarza nie wyprowadza żadnej znaczącej formuły świata. Co pozostanie w »Barierze«, jeśli z niej usunąć ów fotograficzny »szum informacyjny«? Trzy hasła wywoławcze: dziedzictwo wojenne pokolenia średniego i starszego, poszukiwanie nowych dróg przez zagubioną w świecie młodzież, na tym tle konflikt między generacjami. Hasła wywoławcze zapisane metaforami (starsze pokolenie – szabla, papierowe hełmy, hymn; młodzież – zabawa ze związanymi rękami; konflikt – ułańska szabla przeciw samochodowi), ale nie pretendujące przez to do rangi problemów w filmie dyskutowanych. Skolimowski mówi o nich w trybie identycznym, co reklamowy uliczny radiowóz: wykrzykuje głośno nazwę, termin i miejsce, po czym głos jego natychmiast cichnie w sąsiednim zaułku. […] »Bariera« nic innego zaproponować jednak nie jest w stanie, ponieważ jej »bezkompromisowy zaangażowany twórca« wcale nie trudzi się o to, żeby wyrazić jakiekolwiek idee na konfliktowy temat. Jego troską główną i najbardziej autentyczną jest to, żeby się wszystkim równocześnie podobać. Ktoś z młodych bohaterów krytykuje stare pokolenie, jedna pani i jeden staruszek doczekają się ironicznej glossy, ale te ataki są zaraz stonowane rozsądnym oświadczeniem, że »oni, starsi, wiele podczas wojny przeżyli, prawie każdy z nich coś stracił« i sceną, w której tłum mężczyzn z godnym szacunku zapamiętaniem śpiewa hymn. Jako przedstawicieli młodego pokolenia pokazuje Skolimowski kilku znajomych sobie, bardzo modnych i bardzo pustych kabotynów […], których marzenia o skarbonce i »dziwie« […] uważa za problem światopoglądowy. Ponieważ jednak ów sen o »dziwie« ma w końcu wątłe zaplecze filozoficzne, więc na użytek zaniepokojonych staruszków Skolimowski komplikuje osobowość swoich ulubieńców, każąc im z sarkastyczną goryczą mówić o sobie jako o ludziach z cynicznego i bezideowego pokolenia. […] »Bariera«, utwór w przemyślany sposób wyspekulowany pod dzisiejszą modę, wkracza na Parnas frontową bramą, na której napis »Przytulmy Młodego Nowoczesnego«. Z jakimi wartościami Skolimowski dyskutuje? Odpowiedź: »Skolimowski […] dyskutuje z gwałtownością i pasją, czyni to szczerze«. Jaka myślowa orientacja patronuje autorowi? Odpowiedź: »Cieszyć się trzeba, że wyraźnemu rozwojowi jego talentu towarzyszy nie mniej wyraźne dojrzewanie jego postawy życiowej«. Czy »Bariera«, pomijając całą swoją zdobniczą maestrię, jest w ogóle utworem coś świadomie komunikującym? […] Z ekranu pobłyskuje udawana polska współczesność, z krytycznych gloss przebija rozczulenie dla współczesnej Enigmy. Zamiast pytań o »jak i dlaczego« zjawiają się komplementy dla »inaczej«. Rozumiem te zachwyty. Sprzeciwiam się tylko ich nieścisłości. Pisze ceniony krytyk: »Skolimowski prowadził dialog z rówieśnikami«. Ale dialog to dwustronne użycie języka w funkcji komunikatywnej. Na »Barierze« ja milczę: Skolimowski mruga do mnie nowocześnie”.
Rafał Marszałek, „Mruganie nowoczesne”, „Współczesność”, 1966, nr 25-26
plakaty i fotosy
„Bariera” to trzecia część tetralogii o duchowych peregrynacjach Andrzeja Leszczyca, głównego bohatera pierwszych filmów Jerzego Skolimowskiego. Mimo że w filmie nie pada nazwisko protagonisty, i mimo że wcielił się w niego Jan Nowicki (a nie sam reżyser, jak w pozostałych częściach cyklu), to trudno mieć wątpliwości, że chodzi o tę samą postać. Pojawiają się także opinie odmienne, wyłączające ten film z cyklu.
W „Barierze” – utrzymanej w stylistyce poprzednich dwóch filmów reżysera: „Rysopisu” i „Walkowera” – żywioł poetycki zdaje się jednak przeważać nad obserwacyjnym, co zresztą było powodem zarzutów o manieryzm. Ciekawostką jest fakt, że wiersze recytowane w różnych momentach filmowej opowieści są autorstwa samego reżysera. Dokumentarna ciekawość świata ustępuje wizualnym, wieloznacznym metaforom. Duch buntu i poczucie ironii pozostają jednakowoż podobne. „Bariera” pozostawała w połowie lat 60. XX wieku ciągle filmem nowatorskim i zaskakującym.
Film Skolimowskiego był odczytywany także jako opowieść o niepogodzeniu – z miałkością codziennych dążeń, z tromtadracją ideologicznych sloganów. Bohater, który przerywał studia i wyruszał w dorosłe życie, nie mógł odnaleźć swojego miejsca w świecie gomułkowskiej tzw. małej stabilizacji. Nawet za cenę zaprzedania duszy nie było tu dla niego sensownej oferty – rezygnacja z młodzieńczych ideałów na rzecz mieszczańskiej wygody prowadziła donikąd. Natomiast mającą być ratunkiem dla bohatera miłość do pięknej tramwajarki – przedstawicielki klasy pracującej, którą jeszcze niedawno wielbiono na transparentach – należy raczej odczytywać w kluczu ironicznym. (JU)