opis filmu
Jeden dzień z życia Andrzeja Leszczyca, byłego studenta ichtiologii. Dzień zaczyna się wizytą na komisji poborowej, a kończy wyjazdem do jednostki wojskowej. Akcja toczy się w atmosferze gomułkowskiej tzw. małej stabilizacji – świata bez wielkiego strachu, ale i bez większych aspiracji, bez ideałów. Wiecznie niedojrzały bohater nie potrafi odnaleźć w tym świecie miejsca dla siebie. Stąd bierze się jego zaskakująca decyzja, by płynąć na fali losu.
treść
Wczesnym rankiem Andrzej Leszczyc zostawia w łóżku śpiącą Teresę i udaje się na komisję poborową. Na pustych ulicach trwa awantura wśród wracających do domu imprezowiczów. W poczekalni komisji chłopcy zabijają czas śpiewaniem „Eurydyki”, a milicja doprowadza tych, którzy nie stawili się na wcześniejsze wezwania.
Leszczyc nie zgłosił się na przeszkolenie studentów w wyznaczonym terminie, został też wydalony z uczelni. Teraz nie unika poboru; nie przynosi ze sobą zaświadczeń, które pozwoliłyby mu uchronić się przed pójściem do wojska. Komisja nie może tego zrozumieć. Na ten sam wieczór dostaje bilet do jednostki – do marynarki wojennej. Inni poborowi dziwią się, że dał się wrobić.
Leszczyc wraca do domu. Teresa, spóźniona do pracy, przygania mu, że jej nie obudził. Gdy ona maluje oczy, rozmawiają o wszystkim i o niczym. Ona wychodzi, on zasypia.
Niewielkie podwórko, dziewczynki skaczą na skakance. W swoim pokoju na poddaszu Leszczyc słyszy, jak dwie sąsiadki opalające się na dachu o nim plotkują.
Leszczyc idzie z psem do weterynarza. Sąsiedzi podejrzewają, że pies choruje na wściekliznę. Niestety trzeba go uśpić. W drodze powrotnej Andrzej jest świadkiem wypadku. W zbiegowisku spotyka przyjaciela, Mundka. Idą na kawę do baru, gdzie przyłącza się do nich Pikas. Przez szybę obserwują dziewczyny. Koledzy dziwią się, że się ożenił, że studiuje bez sensu. Sami potrafili się ustawić; Mundek często odwiedza Lenę. Andrzej pożycza od Mundka pieniądze.
W Dziekanacie Wydziału Ichtiologii Leszczyc chce odebrać indeks, ale jako relegowany ze studiów może dostać co najwyżej zaświadczenie. Chciałby to ukryć przed żoną.
Na schodach uczelni dogania dziewczynę. Prosi ją, by napisała za niego na kartce kilka słów do Leny; chodzi o żart. Poznają się – Basia zaczyna właśnie studia na ichtiologii, pochodzi znad morza. Wieczorem ma wyjechać w rodzinne strony. Leszczyc próbuje jej zaimponować wiedzą o rybach. Potem zabiera ją na spacer po tartaku, udając, że tu pracuje; co chwilę zmienia wersje swojego życiorysu. Umawiają się wieczorem na dworcu.
Andrzej udaje się do sklepu, w którym Teresa miała dekorować witrynę. Przedstawia się jako jej mąż. Kierownik sklepu informuje go, że właśnie zwolnił Teresę z pracy.
Leszczyc stoi przed drzwiami Leny i boi się zapukać. Na klatce schodowej pojawia się Cyganka, która wyłudza od niego pieniądze, lecz nie chce mu powróżyć. Ktoś wychodzi od Leny i wtedy Leszczyc wślizguje się do środka. Lena jest zaskoczona. On przypomina jej ich dawny romans. Lena myśli, że to Andrzej bierze udział w jakimś kolejnym zakładzie Mundka z kolegami. Mimo że Lena patrzy nań życzliwie, wychodzi.
Leszczyc wchodzi do biura językowego. Dzwoni do matki; oszukuje ją, że studiuje, a po dyplomie wróci do domu. W książce telefonicznej odnajduje adres Mundka. Przed wyjściem opłaca miesiąc kursu języka hiszpańskiego.
Andrzej przychodzi do Mundka. Policzkuje go w obecności jego kolegów. Mundek nokautuje Leszczyca prawym prostym i wyrzuca za drzwi.
Na ulicy dziennikarz radiowy przeprowadza sondę na temat „Czy chciałbyś zostać kosmonautą?" Andrzej odpowiada, że tęskni za jakimś wielkim zadaniem w życiu… i nie musi to być księżyc. Jego wypowiedź była próbą, ale nie chce powtórzyć jej do mikrofonu.
Wraca na poddasze. Odwiedza go sąsiad i opowiada o swoich wojennych doświadczeniach. Leszczyc nakrywa go na kłamstwie. Gdy wraca Teresa, Andrzej urządza jej awanturę – podejrzewa ją o zdradę. Ona odrzuca jego urojenia; gdyby chciała go zostawić, nie szukałaby pretekstu. Teresa pyta, dlaczego się spakował. Kończą kłótnię. Leszczyc wybiega bez walizki. Na ulicy wskakuje do jadącego tramwaju. Na dworcu pojawia się w ostatniej chwili. Pociąg rusza, poborowi śpiewają piosenkę o Eurydyce. Leszczyc dostrzega na peronie Basię. (JU)
komentarz
głosy prasy
„Bohater »Rysopisu« znajduje się w stanie permanentnego marazmu, lecz ani na chwilę nie opuszcza go chęć (daremna) wydobycia się. Żyje on w stanie bezustannego prowizorium, lecz ozdobionego niespodziewanymi rekwizytami (więc pozorami) stabilizacji. Jego mieszkanie jest odrapanym strychem z nędznymi garnkami, lecz z rokokowym lustrem i palisandrową szafą. Nie wie on, co go spotka za godzinę, ale traci pół dnia na wizytę u weterynarza z salonowym pudelkiem swojej żony, którego trzeba będzie uśpić, bo przez niedbalstwo nie został zaszczepiony przeciwko wściekliźnie. Studia (ichtiologiczne!) mu nie wyszły, nie miał do nich przekonania; dają mu one szansę, że zostanie »wicedyrektorem muzeum ryb na prowincji«; matkę okłamuje, że wszystko idzie dobrze; z żoną, która zarabia, utrzymuje go, jest silniejsza od niego, nie znajduje porozumienia. […] Film rozgrywa się w ciągu kilku godzin: od komisji poborowej, przed którą bohater staje wczesnym rankiem, do wyjazdu do garnizonu po południu: co robi młody człowiek w tym czasie? Błąka się, wciąga się w cokolwiek, co się zdarzy, liczy na przypadek. Przypadek: oto ostatnia szansa: bohater wchodzi w każde drzwi, rozmawia z każdym, kto go zaczepi, rozgląda się wciąż jakby liczył, że jeszcze się coś zdarzy. »Rysopis« jest to osobliwy poemat o młodym człowieku, który nie będąc przestępcą, włóczęgą, narkomanem, ani nawet, w gruncie rzeczy »wykolejeńcem« – znajduje się przecie w stanie permanentnego braku miejsca zamieszkania, w znaczeniu zarówno materialnym, jak moralnym. Otacza go klimat chorobliwości, ponurości, neurastenii, a jednak nie robi on wrażenia »nienormalnego«. Wierzymy, że takich jest wielu – film przynosi uderzający powiew prawdy. Ośmielę się nawet powiedzieć, że już dawno w filmie polskim nie uświadczyliśmy takiego poczucia autentyku, jak w »Rysopisie«: owa ulica wczesnym rankiem z zapijaczonymi awanturnikami, robotnikami reperującymi szyny i pierwszym tramwajem, komisja poborowa, przed którą widownia staje wraz z bohaterem »w pierwszej osobie« (kamera filmuje okiem poborowego i czytamy wraz z nim tablice okulistyczne sprawdzające wzrok), głupie rozmowy w sklepie, w biurze, skąd się telefonuje, przy okienku w dziekanacie uniwersytetu – splatające się w kontrapunkt z dramatem bohatera – dają obraz codzienności miasta polskiego, nieczęsty w naszym kinie.”
Zygmunt Kałużyński, „Rysopis pokolenia bez miejsca zamieszkania”, „Polityka”, 1964, nr 18
„W świecie »zrestrukturyzowanym«, a ściśle w obyczajowej rzeczywistości pozbawionej orientacyjnych znaków i ukierunkowania – odwraca się stosunek szczegółu i ogółu, pierwotnego chaosu postrzeganych zdarzeń i organizujących go węzłów i napięć dramatycznych. Stąd tkanka fabularna ma postać magmy, stad postawę bohatera określa nie decyzja, lecz wahania między impulsem a zniechęceniem. Skolimowski [...] prowadzi – więcej: przykuwa – uwagę widza używając paradoksalnego środka - dłużyzny. Gdybym miał dać temu typowi filmów jakieś hasłowe, krótkie, oczywiście uproszczone określenie, nie wahałbym się powiedzieć, że są to filmy, w których gra to właśnie, co tradycyjnie starano się skrócić, zaledwie markować. Gra mianowicie gest, który jest tylko drogą do jakiegoś czynu, gra czas upływający między jednym a drugim zdarzeniem, które mogłoby dopiero mieć jakiś sens. Całe sekwencje przejścia przez ulicę, dokładnie prześledzona ręka niosąca filiżankę do ust, sen, powolne narastanie znużenia, prosty spoczynek wytrzymany na ekranie jak złożona akcja dramatyczna. W sztuce tłumaczenia nazywa się »watą« takie słowa, które zostały dodane w przekładzie nie z racji wnoszonego przez nie sensu, nie znacząc nic, wydłużają odpowiednie zdanie, utrzymują je w rytmie. Życie zawiera swoistą »watę« – momenty, okresy puste co do znaczenia, a przybliżające nadejście innych. […] Skolimowski operuje tym materiałem z intuicyjną celnością […] w całym tym watowatym materiale dochodzi do eksplozji nowego sensu, innego sensu, sensu zdarzeń opuszczonych przez sens. Skolimowski nie tylko porusza się w materiale ze swobodą niezależnego twórcy, odkrywcy – nadto jeszcze organizuje swoją wizję według własnych reguł, własnej miary. Skolimowski jest […] liryczny, jest młodzieńczy, buduje coś, co bardziej jest kartką z dziennika niż rozrachunkiem ze światem. Kiedy sam, jako aktor kreujący główną rolę w tym filmie, wyraża pragnienie jakichś działań, opowiedzenia się za jakimś celem, odchodzi w tym momencie ze świata. […] W owej chwili ujawnia się stale obecny, wyczuwalny, choć podskórny nurt – nie waham się powiedzieć – idealizmu. To dzieło filmowe, bardzo jednolite, poetyckie, oryginalne i przejmujące – pojawieniem się swoim zmieniło w sposób istotny nasze rodzime doświadczenie artystyczne.”
Marcin Czerwiński, ***, „Film”, 1964, nr 37
„Współczesność w »Rysopisie« jest polska, i to jak jeszcze! Ale mieści się ona w mniejszym czy większym stopniu we współczesności pojmowanej szerzej: »Rysopis« jest filmem zrozumiałym dla Francuza, Anglika, Włocha. Specyfika, owszem. Ale bez narodowego klucza. Wolny od narodowej obsesji, metafory, stylistyki – Skolimowski zwraca się ku temu, co go otacza, tu i teraz; ku temu, co zna sam ze swego dwudziestokilkuletniego doświadczenia; bez żadnych gotowych stwierdzeń, z góry powziętych przekonań, wartościujących sądów. »Rysopis« strzeże się syntez: synteza może być, ale nie musi, rzeczą widza. Rzeczą autora filmu jest notowanie obserwacji (dokonując wśród nich wyboru, oczywiście). Z tych obserwacji powstaje rysopis bohatera filmu, młodego mężczyzny, który, zgodnie z konwencją dość często pojawiającą się we współczesnym filmie i literaturze, ma kłopoty ze znalezieniem sobie miejsca w świecie, ma trudności z określeniem samego siebie, jest zagubiony, w gruncie rzeczy bezradny przy manifestowaniu brutalności i naiwny przy manifestowanym cynizmie. Wszystko to razem tworzy postać doskonale nakreśloną, osadzoną w środowisku czy w świecie scharakteryzowanym znów celnie wybranymi obserwacjami; razem tworzą one tło dla zarysu sytuacji ogólniejszej, na której rzutowane są indywidualne dzieje bohatera i od której jego los jest zależny. Ów bohater nazywa się Andrzej Leszczyc i gra go Skolimowski. I tu należy pobłogosławić trudności, które nie pozwoliły Skolimowskiemu na zaangażowanie aktora do tej roli: okazało się, że sam jest aktorem znakomitym. […] Jerzy Skolimowski napisał przy tym dla swego bohatera dialogi, jakich nie słyszano nigdy w filmie polskim. Te dialogi, powiązane bezbłędnie z sytuacjami i obrazami filmowymi w każdym calu […] mówią o prawdziwej znajomości otaczającego nas świata, którą dotychczas film ukrywał przed nami starannie.”
Joanna Guze, „»Rysopis« na ekranach”, „Film”, 1965, nr 47
„Andrzej Leszczyc staje nagi przed komisją wojskową, dokonuje dodatkowego aktu ekshibicjonizmu: jedyne to chyba miejsce w filmie, gdzie zdobywa się on na demaskację mitu swojego życia. […] To, co mówi przed komisją wojskową, nie jest projekcją marzeń, lecz rzuca snop światła na źródła tego stanu poczucia własnej bezwartościowości, oświetla drogi na które wstępowały jednostki w pewnych latach naszej historii. A być może, po których latami wędrowały pokolenia. […] Skolimowski daje tragiczny obraz poszukiwań tych wartości, ukazując dążenia do stworzenia fikcyjnych więzów w miejsce rzeczywistych – nie istniejących, pragnienie zdobycia poczucia autentyczności. Jego bohatera nie można scharakteryzować w kategoriach dobry – zły, jest to model jednostki, która nie jest zdolna do zajęcia określonego stosunku do rzeczywistości, być może dlatego, że ta rzeczywistość pozbawia ją rzeczywistych i autentycznych ukierunkowań. Pisząc »rzeczywistość«, myślę o kręgu osób i rzeczy otaczających Leszczyca. Wszystkie reprezentują fikcyjne wartości. [...] Jego związki ze światem zdefiniowane są w kategoriach niedojrzałości. […] Ten zdezintegrowany świat wewnętrzny bohatera »Rysopisu« ujawnia się w trakcie jego długich wędrówek po różnych miejscach, a także w wyglądzie i specyficznej urodzie czy raczej brzydocie tych miejsc […] ten introspektywny obraz rzeczywistości widzianej oczami jego podmiotu, jest niekiedy zastępowany przez próbę obiektywnej relacji, która ukazuje bohatera wpisanego w tę rzeczywistość, obiektywizm ten nigdy nam nie narzuca wszechwiedzy autorskiej, ani systemu jego wartości z góry opiniującej to, co przedstawia. […] Świat bez ładu, magma materii, w której nic nie przykuwa uwagi, z którą nic się nie wiąże – świat rzeczy zewnętrznych – wewnętrznych, ze znakiem równości. Brak ścisłej definicji nie dotyczy tylko wizualnej strony filmu, sięga do innych jego rejonów. Mam tu na myśli przede wszystkim dialog, zbudowany według podobnej zasady strukturalnej. Poza momentami, w których Leszczyc definiuje się na pokaz lub w momentach ostatecznie rozstrzygających dla jego życia, nie buduje on dialogu, który toczyłby się zamkniętymi frazami, za pomocą zdań, wyrażających określone sensy. Ogromnie dużo tu wyrażeń zastępczych, wieloznacznych i niedookreślonych. Podobny jest typ narracji, przekazujących w formie wizualnej jakby monologi wewnętrzne bohatera. […] Skolimowski prowadzi swego bohatera po szczeblach działań lub choćby ich pozorów, świadczących jednak o usiłowaniu podjęcia jakiejś walki. […] Tak ostry w rysunku, tak właśnie zdefiniowany w swej wewnętrznej nieokreśloności obraz pokolenia mógł się narodzić tylko w wyniku intelektualnego procesu, w którym ocena tego świata musiała być związana z jego przeżyciem.”
Barbara Mruklik, „Rysopis antybohatera”, „Ekran”, 1965, nr 47
„Spójrzmy na rysopis bohatera: ma lat dwadzieścia cztery, niczego jeszcze w życiu nie osiągnął, kolejne próby zakończyły się porażkami – nieudane studia, »zawalone« wojsko, niedobra miłość, grono znajomych, którymi sam bohater pogardza, jedyne zresztą grono, do którego ma dostęp. Można odczytać losy Leszczyca jako dzieje »mięczaka«, człowiek słabej woli. […] Reżyser proponuje inne ciekawsze, ale i bardziej kontrowersyjne rozumienie postaci Leszczyca. Mówi o nim w swym (wielokrotnie cytowanym w filmie) wierszu: »Człowiek na dworcu, który mówi: Nie wiem po co tutaj jestem… Aż po wielu latach. Albo po czymś takim jak młodość albo miłość… Z ręką na gardle chce wszystko naprawić, I poprawia krawat…« Więc starajmy się wejść w świat bohatera, trochę marzyciela, wrażliwego i uczulonego na presję otoczenia. Starajmy się zrozumieć jego porażki jako coś, co go wewnętrznie gnębi, jego nieumiejętność podjęcia zasadniczych, życiowych decyzji. Bo przecież szuka on powrotu do społeczeństwa, nie chce być jednym z tych, którzy żyją z dnia na dzień, pławiąc się w drobnych oszustwach i świństwach, nie odczuwając potrzeby zmiany. […] Inaczej odczytają postać Leszczyca młodzi, inaczej jego rówieśnicy, inaczej jeszcze starsza generacja. Dla każdej z tych grup bohater »Rysopisu« będzie kimś innym, lepiej lub mniej zrozumiałym. W każdym razie byłbym ostrożny z łatwymi uogólnieniami, z odnoszeniem »rysopisu dwudziestoczterolatka« Skolimowskiego do rangi »losów pokolenia« czy – tym bardziej – naszej młodzieży. Skolimowski raz jeszcze, jak było w »Niewinnych czarodziejach«, czy w »Nożu w wodzie«, które wyszły spod jego pióra, zajmuje się grupą czy postaciami nietypowymi, odrębnymi: outsiderami. Z drugiej strony równym uproszczeniem byłoby pozbawienie łączności spraw tych ludzi z tym, co się dzieje w naszym społeczeństwie. Rezygnując z nadawania losom Leszczyca rangi powszechnej, można w »Rysopisie« odczytać wiele interesujących refleksji. Świetnie zarysowane obrazki obyczajowe układają się w wymowną i niepokojącą całość. Niechętni ludzie za biurkami urzędów, znieczulenie na losy kogoś obok, powszednie trudności, to znane nam dobrze zjawiska. Nałożone na historię o człowieku, któremu się z różnych przyczyn nie wiodło, stają się podwójnie jaskrawe. Film, jak mi się wydaje, stara się uczulić na to, co możemy, a czego często nie chcemy dać komuś obok, kto, być może, tej pomocy potrzebuje. A więc głos przeciwko obojętności i znieczuleniu? Na pewno nie tylko to. Chciałbym podkreślić fakt, że chociaż konkluzje »Rysopisu« wydać się mogą dość ogólnikowe, a obraz pozbawiony konstruktywnych rozwiązań, to przecież nie zawsze walor musi tkwić w łatwym optymizmie. Losy Andrzeja Leszczyca skłaniają jednak do refleksji.”
Wojciech Wierzewski, „Czyj rysopis?”, „Walka Młodych”, 1965, nr 48
ciekawostki
Pierwotnie film był cyklem etiud kręconych przez Skolimowskiego jako zaliczenia kolejnych lat studiów w łódzkiej PWSF. Potem zmontowany w całość stał się pełnometrażowym debiutem reżysera.
Premiera filmu miała miejsce później niż premiera „Walkowera” (4.06.1965), drugiego filmu w dorobku Skolimowskiego.
plakaty i fotosy
Filmowy debiut Jerzego Skolimowskiego był jak otwarcie na oścież okna w polskiej kinematografii lat 60. XX wieku. „Rysopis” okrzyknięto manifestem młodego pokolenia, a reżysera kolejnym – po Romanie Polańskim z jego „Nożem w wodzie” – buntownikiem polskiego kina.
Rzeczywiście, pomiędzy inteligenckimi rozrachunkami szkoły polskiej i patosem wielkich widowisk historycznych a próbami schlebiania gustom popularnym w sentymentalnych komediach czy filmach milicyjnych alla polacca, „Rysopis” jawił się jako film na wskroś oryginalny. Zaskakiwał świeżością języka filmowego, stylistyką, nowatorską realizacją. Wyjście w naturalny plener, poza atelier, podążanie za wątkami znalezionymi (co jest charakterystyczne dla kina dokumentalnego) i w ogóle obserwacyjna ciekawość świata odróżniały ten film od dokonań starszych kolegów. Odróżniała go też tematyka – codzienność gomułkowskiej rzeczywistości w miejsce ideowych sporów o wielką Historię – i poczucie ironii.
„Rysopis” powstał ze złożenia w jedną opowieść etiud szkolnych, jakie co roku każdy student PWSF w Łodzi musiał nakręcić na zaliczenie, co poniekąd odbija się na strukturze filmu. Jest też elementem większej całości – trylogii lub tetralogii (w zależności od tego, czy do cyklu zaliczymy „Barierę”) – opowiadającej o duchowych peregrynacjach głównego bohatera, Andrzeja Leszczyca. Protagonista, grany przez samego Jerzego Skolimowskiego, jest w pewnym sensie porte-parole reżysera – tak jak on jest poetą, bokserem, niespełnionym studentem i mieszkańcem pokoiku na poddaszu – co nadaje filmowej narracji osobisty, poetycki charakter. (JU)