„Widać tylko pułki, słychać tylko trąbki, strzały i gwary potyczek” (2)
„W krwi rycerskiej się pławiąc...”
O znaczeniu „Pamiętników” Paska dla „Trylogii” świadczy także fakt, na który powołuje się profesor Julian Krzyżanowski. Otóż w listopadzie 1884 roku, zabierając się do pracy nad „Potopem”, Sienkiewicz pisał do Roberta Wolffa: „Przyszlijcie mi, jak będziecie mogli najprędzej, pod opaską „Pamiętniki” Paska i „Iliadę” w przekładzie Popiela. – Pierwsza z tych książek jest mi potrzebna do pisania, a drugą czytuję stale i zawsze, gdy coś większego piszę”. Pasek mówił o Rubieszowskim, że „do pół boków prawie w swojej pławił się krwi", a w Sienkiewiczowskim „Potopie”: „tam posieczon i rapierami skłuty, do pół boków we krwi własnej rycerskiej się pławiąc”. U Paska „trupa leci dosyć”, u Sienkiewicza „gęsty trup jął lecieć”. Trochę ponuro to może brzmi, ale przecież rację miał Świętochowski, kiedy pisał o „Potopie”: „widać tylko pułki, słychać tylko trąbki, strzały i gwary potyczek”. A Jerzy Szeski miał dbać, by „wszystkie żywioły zginęły prócz zbrojnych”.
– Dla mnie więc – mówi – realizacja „Potopu” nie trwała 535 dni, ale znacznie dłużej, zaczęła się zanim jeszcze Szwedzi po raz drugi, po przeszło trzech stuleciach, stanęli pod Częstochową.
A oto Sienkiewicz: „Naprzód szła jazda, za nią czworoboki piechoty; każdy pułk tworzył długi prostokąt, nad którym wznosił się w górze mniejszy, utworzony przez dzidy sterczące; dalej, hen, za piechotą, wlokły się armaty z paszczami odwróconymi w tył i schylonymi ku ziemi [...] jeszcze za nimi trzęsły się po nierównej drodze jaszcze z prochem i nieskończony szereg wozów z namiotami i wszelkiego rodzaju wojennym sprzętem”. Dla scenografów „Potop” zaczął się zanim jeszcze prasa poinformowała, że makieciarnia w Łodzi nigdy, nawet w okresie przygotowań do „Krzyżaków” czy „Pana Wołodyjowskiego”, nie miała tak dużej ilości zamówień. Dzięki nowej maszynie uruchomiono seryjną produkcję kompletów zbroi z polistyrenu, wykonywano pośpiesznie hełmy, przyłbice, nakolanniki, naramienniki, pancerze. A jednocześnie w elbląskiej Wytwórni Elementów Okrętowych ZAMECH i zakładzie tworzyw sztucznych STYREN pracowano nad „apostołami” i kolubrynami.
Jerzy Szeski, zanim narysował „potopową” kolubrynę, obejrzał i obszedł ze wszystkich stron największe z istniejących, zachowanych jeszcze do dzisiaj dział tej epoki – „Świtok”. Użyty w obronie Smoleńska i w czasie wojny północnej na Łotwie, stoi sobie teraz spokojnie na olbrzymim terenie Muzeum Artylerii w Leningradzie. Jego lufa ma 4,5 metra długości. Zużyto na to działo 4,5 tony brązu. Laweta zrobiona została z grubych bali okutych żelazem. Ale dla Szeskiego, który chciał być w zgodzie z Sienkiewiczem, leningradzki „Świtok” również był zbyt filigranowy. Zaprojektował więc większe działo, o jeszcze dłuższej lufie. W środku jej tkwiła stalowa rura, oklejona watą szklaną i tworzywem sztucznym, laweta była wykonana z prawdziwego drewna, okucia z żelaza zrobiono w Sułkowicach pod Krakowem, w bardzo starym, słynącym z wiekowych tradycji ośrodku kowalskim. Niestrudzony pan Kania, kowal z dziada pradziada, specjalista od okuć krakowskich wozów, nadzorował osobiście tę pracę. Ale kiedy wszystko już było gotowe i przewieziono kolubrynę do Częstochowy, zaczęły się kłopoty. Najpierw z wciągnięciem na szaniec, mimo że ważyła tylko 1,8 tony. Kiedy się z tym uporano, to Hoffman i Szeski doszli do wniosku, że mimo monstrualnych rozmiarów kolubryna wcale nie wygląda na tak wielką jak u Sienkiewicza, a poza tym jest po prostu zbyt ładna, estetyczna, by budzić grozę. To ją uratowało. Udało jej się przeżyć jeszcze dwa lata.
Gdzie „Roma”, a gdzie Częstochowa?
Już dawno Szwedzi Hoffmana ustąpili spod Częstochowy, zniknął spod jej murów wielki, kolorowy namiot jenerała Burcharda Millera, który tutaj właśnie stracił swą wojenną sławę Poliocertesa, odjechali żołnierze wojsk powietrzno-desantowych, tak celnie bombardujący obóz szwedzki, kiedy kierownictwo produkcji „Potopu” zwróciło się do Częstochowskiego Przedsiębiorstwa Transportu Budownictwa Przemysłowego o przewiezienie do Zakopanego kolubryny o wysokości 3,75 metra, długości 5,50, szerokości 1,50 i „ciężarze całkowitym” 1800 kilogramów. Przeprowadzka odbyła się sprawnie, a Jerzy Szeski przystąpił do rozmontowania wielkiego, opasłego cielska. Kazał nazwozić starego drewna i niemal dwukrotnie poszerzył, pogrubił kolubrynę. Ale teraz z kolei koła nie wytrzymywały jej ciężaru. Zmieniono i koła. I wreszcie w dniu 6 marca 1973 roku w raporcie dziennym kierownictwa produkcji filmu „Potop” znajduję notatkę: „Wciąganie kolubryny – koło »Romy«. Aktor Grabowski. 150 pieszych Szwedów (część okutanych jak w Częstochowie), w tym chór i trzech pastorów. Obóz szwedzki (namioty), urządzenie namiotu, sznury do kolubryny, armaty”. A w kilka dni później, w planie zdjęciowym na 10 marca tegoż roku czytam: „Eksplozja kolubryny. Aktor Kmicic (kostium szwedzki), 2 samoloty, sztuczny śnieg”. Kiedy zawiodły dwie kolejne zimy na Białorusi, kiedy i czekanie na śnieg pod Częstochową za drugim kolejnym powrotem Hoffmanowej ekipy nie dało rezultatu, sytuację ratowało Zakopane. Śnieżna przestrzeń koło doliny Strążyskiej, w pobliżu „Romy”, restauracji, gdzie wieczorami przygrywa cygańska orkiestra, a w marcowe dni 1973 roku sam Jan Kazimierz pił herbatę – stała się wreszcie cmentarzyskiem kolubryny. Gdy pan Andrzej wyruszał, by ją zniszczyć „...wąsy podkręcił pod oczy i rozczapierzył na końcach, nałożył kapelusz na bakier i wyglądał zupełnie na jakiegoś rajtarskiego oficera...”. Zaraz pan Piotr zaklnie i powie, że na widok takiego Babinicza „człek szabli się ima...”.
Byłam i widziałam. Zapadł już zmierzch, kiedy rozpalono ogniska. Wkrótce była już tylko nocna pomroka. A Olbrychski skradał się jak kot, między Szwedami, trzymając pod pachą długą kiszkę uszytą ze smolistego płótna i naładowaną prochem. Z jednego jej końca zwisał nasiarkowany sznur. Wdrapał się zwinnie na wysoką lufę kolubryny, wsunął kiszkę w jej lufę: „Naści, piesku, kiełbasy!”. A za chwilę leciały już w piekielnym huku szczątki drewna i żelaza, kamienie i bryły lodu. „Dubla” nie było. Nie było już także kolubryny, która tyle kłopotu sprawiła klasztorowi, a później filmowcom.
Podobnie jak kolubrynę, źle wspomina również Szeski sanie, którymi jadą w kuligu przez las i śnieg chorąży orszański i Oleńka. Są zbudowane na wzór reprodukowanych w „Encyklopedii staropolskiej” Brücknera: leżący na płozach niedźwiedź z otwartym pyskiem. Trzy kolejne projekty sam Szeski odrzucał. Chodził na konsultacje do profesora Zina, kiedy „Potop” korzystał jeszcze z gościny Wawelskiego zamku. Aż któregoś wieczora przyniósł Hoffmanowi do hotelu wylepiony w glinie, zmniejszony model sań. Zaakceptowany. Ba! ale jakie konie miały je pociągnąć? Ogiery?
– Pamiętam – mówi Szeski – taki opis, już nawet nie wiem z jakiej książki: „Wyskoczyli z dworu, wsiedli na sanie, konie wytańcowały i poniosły”. Cóż, musiały ponieść, bo taki zaprzęg trzeba zjeżdżać rok. Filmowcom jednak los sprzyjał. I jakoś dwa siwe i dwa kare ogiery ze stadniny w Stargardzie, ustawione w tzw. „domino”, nie poniosły.
– Konie jak konie, ale arsenał „Potopu”?
– Nie – broni się Szeski. – Jeszcze powiem o sztandarach.
– Przecież już były w „Wołodyjowskim”.
– No właśnie, czyż to nie piękny element dekoracyjny, gdy „całe społeczeństwo zmienia się w oddziały wojsk”? Dlatego tak mi zależało, by były znów w „Potopie”. Oczywiście, zupełnie inne. Tym razem źródłem był Mińsk na Białorusi. Dostałem tam z biblioteki w Nieświeżu narysowane przez holenderskiego artystę sztandary pułków, które rozbijał Radziwiłł. Rysowano je piórem na cienkich arkusikach, wraz z dokładnym odnotowaniem (także gęsim piórem) kolorów. Potraktowałem te stare rysunki nie jako materiał do wiernego skopiowania, lecz jako inspirację „moich” sztandarów. Malowaliśmy je na delikatnych milanowskich jedwabiach. Jestem z tych sztandarów chyba tak samo zadowolony jak z szabel i rapierów czy precyzyjnej broni palnej. Ale jeżeli mogę tu się pysznić sukcesem, to jest on nie tylko moją zasługą, ale dziesiątków ludzi, którzy wykonywali projekty naszej pracowni scenograficznej. Ich nazwisk nie ma, niestety, w czołówce ekranowego „Potopu”. Jest to niemożliwe – ze względów technicznych, metrażowych, percepcji widza. A tymczasem bez nich po prostu nie byłoby filmu! Bo któż lepiej potrafi zrobić stare muszkiety jak rzemieślnicy z zakładów naprawy broni i sprzętu wojskowego w Krakowie! „Na oko” te muszkiety niczym nie różnią się od autentycznych. Są tylko bardziej precyzyjne. Nie wymagają także tak żmudnych zabiegów jak XVII-wieczne: skomplikowanego dawkowania prochu, przybijania ołowianej kuli, zapalania ognia na podsypce itd. Mają po prostu dymny proch i detonator na bateryjkę elektryczną, co daje żądany efekt błysku i dymu. Nie odpalają, działają bez wstrząsów, są stosunkowo bezpieczne. To bardzo ważne. Bowiem „Człowiek strzela, Pan Bóg kule nosi”. A jest i inne przysłowie, które powiada, że broń palna przynajmniej raz w roku sama strzela. Samo projektowanie, najlepsze nawet, z pełną wiedzą o epoce, o najdrobniejszych szczegółach, do niczego nie prowadzi jeżeli się nie znajdzie, nie wyszuka wykonawców-hobbystów, nie nawiąże z nimi porozumienia. Nieraz decyduje o tym zwykły przypadek. Siedziałem w Łodzi nad projektami, kiedy przybiegł do mnie rekwizytor, Stanisław Rogoziński: „Panie Jurku – wołał – przynieśli do »Kopernika« niezłe rzeczy”. Zajrzałem do „konkurencji”. I tak poznałem Ryszarda Jachnę z Tarnowa. Interesuje go tylko broń: szable i rapiery. Mógłby świetnie zarobić, proponują mu, żeby robił dziecinne wózki, ale cóż, on woli białą broń. Wie nie tylko o tym, że damascenka ma piękny kształt, ale zna także jej barwę, „czuje” powierzchnię, fakturę tej stali, co raz mieni się jak mora, brylant, a to znów jak oksyd czy srebro. Tu wyklepie, tam przetrze glaspapierem, innym razem zanurzy w jakimś chemicznym roztworze, którego ingrediencje jemu są tylko znane. A ja później odbieram od mego alchemika z Tarnowa broń, za którą ponoć wytrawni kolekcjonerzy gotowi byli płacić spore sumy, bo nawet oni przekonani byli, że to autentyk. Wierzę, że to prawda, bo ja sam przestałem już odróżniać kopie od oryginałów.
Takie złote ręce ma też Bronisław Jung i korzystający z jego tajemnic Lech Leski, beskidzki mistrz sztuki płatnerskiej. Zakochany, tak jak Ryszard Jachna, w muzealnych eksponatach, jeździł od najmłodszych lat do Krakowa. Zaglądał często do muzeum Czartoryskich. Zachęcony przez kustosza tegoż muzeum doc. dr Zdzisława Żygulskiego, zabrał się sam do odkuwania, najpierw orłów piastowskich i jagiellońskich, miedzianych pater z herbami miast polskich, a później – rycerskich zbroi. Dzieło jego rąk – kopia zbroi hetmana Sieniawskiego znajduje się w pałacu w Wilanowie. Zachwyciła generała de Gaulle’a, gdy bawił w Polsce w roku 1967. Leski wykuł w miedzi dla de Gaulle’a jagiellońskiego orła z herbem Sobieskiego. Pracował, oczywiście, także i dla „Potopu”. Zrobiony przez niego bogato zdobiony, inkrustowany misternie pancerz nosi Karol Gustaw, a łańcuch ze złotym runem – Jan Kazimierz. Bohaterowie Sienkiewicza noszą jego zapiny do sukien dworskich, kolubryna korzysta z jego celowników, a Kmicic z jego pistoletu dragońskiego. Często wspominam także moje spotkania z rzemieślnikami-artystami w Związku Radzieckim, pracownikami kombinatów rzemiosł artystycznych w Mińsku, skąd pochodzą wszystkie brosze i guzy, pokazane w „Potopie”, oraz spotkania z rzemieślnikami z Rygi. Ryski kombinat to wielka, wspaniale zorganizowana wytwórnia artystyczna, gdzie można zamówić wszystko, co mieści się w haśle „Sztuki plastyczne”: od monumentalnej rzeźby do drobnej biżuterii ze złota czy broszek z glinki. Stamtąd właśnie otrzymał berło Karol Gustaw, stamtąd mamy brosze do kapeluszy, insygnia królewskie i tysiące cacek sztuki złotniczej, tyle że wykonanych z mniej cennego kruszcu niż złoto. Wiele moich kontaktów z rzemieślnikami w Polsce datuje się od lat, od czasu realizacji „Popiołów” Wajdy, bo przecież właśnie wtedy zaczęła się moja przygoda ze starą bronią i wszystkim, co dotyczy militariów. Tak właśnie było z płockimi rymarzami, którzy wykonali dla „Potopu” wszystkie końskie uprzęże, czapraki, uzdy, derki. Są pracownikami warsztatu rymarskiego i na co dzień robią torby na współczesne narzędzia, plandeki na wiślane barki. Ale wiedziałem, że mogę im spokojnie zostawić nasze rysunki i przyjechać już tylko po gotowe rzeczy, bo oni sami, często zostając po godzinach pracy, dokonywali wszystkich niezbędnych korekt, przymierzali uprzęże na konie i regulowali co do milimetra długość uzd.
Zgiełk i cisza
Armaty waliły najgłośniej pod Częstochową, bo tam ich było najwięcej. Może nawet więcej, niż przed ponad trzystu laty. W każdym razie myśmy oblegali klasztor dłużej, wytrwałej i przy użyciu większych sił niż Szwedzi. Tak mówią źródła historyczne. Profesor Kersten z pewnością to potwierdzi. Ale bitewnego zgiełku najwięcej było w czasie realizacji finałowej wielkiej batalii. Powinienem był wsłuchiwać się weń z największą przyjemnością. To przecież strzelała „moja” broń, chrzęściły „moje” zbroje, łamały się klingi „moich” szabel i rapierów, padali wojennicy w „moich” mundurach i konie w „moich” uprzężach. A tymczasem, kiedy znów myślę o „Potopie”, przypominam sobie przede wszystkim imponujący pochód Szwedów, wejście Karola Gustawa do Wielkopolski. Realizowano te sceny na Ukrainie, z udziałem radzieckiej piechoty, radzieckich oficerów, z których kilku miało wspaniały zmysł inscenizacji i dyrygowało swymi żołnierzami chyba nawet lepiej niż szwedzcy dowódcy. Był słoneczny dzień. Pochód Szwedów już uformowano. Ruszył. Piaszczystą drogą zaczęły sunąć wozy i ludzie. Słychać było tylko szmer nóg, klekot prochownic, skrzypienie drewnianych osi. To było niezapomniane – usłyszeć ciszę i zrozumieć, że trzysta lat temu nie tylko zabijano z innej broni, noszono inne stroje, posługiwano się innym językiem, ale także żyło się w innym świecie dźwięków. Dzisiaj ledwo reagujemy na ryczący głośnik, reżyserską tubę. Dawniej wystarczał po prostu gwizd ptaka, trzask łamanej gałązki, by wzbudzić czujność, strach i grozę.
Bibliografia
„Widać tylko pułki, słychać tylko trąbki, strzały i gwary potyczek”
Aleksander Świętochowski, H. Sienkiewicz, Potop tomów sześć w tomie Aleksander Świętochowski, Wybór pism krytyczno-literackich, PIW, Warszawa 1972
Jerzy Łojek, Żale historyka, czyli realizm ahistoryczny w filmach polskich, „Kierunki” nr 50 z 15.12.1968
Zygmunt Gloger, Encyklopedia Staropolska Ilustrowana, PW Wiedza Powszechna, Warszawa 1972
Michał Walicki, Obrazy bliskie i dalekie, WAiF, Warszawa 1963
Jan Stanisław Bystroń, Dzieje obyczajów w dawnej Polsce. Wiek XVI–XVIII, PIW, Warszawa 1960
Jan Pasek, Pamiętniki, wyd. cyt.
Julian Krzyżanowski, Pokłosie Sienkiewiczowskie, PIW, Warszawa 1973
Jan Wimmer, Wojsko polskie w drugiej połowie XVII wieku, wyd. cyt.
Tadeusz Nowak, Zagadnienie ujednolicenia sprzętu artylerii i zasady obliczania kalibrów dział w Polsce w połowie XVII wieku. Studia i materiały do historii sztuki wojennej, zeszyt V, Warszawa 1960
