A więc już po zdjęciach… (3)
„Potop” ruszył
Walka o obiektywy Panavision toczyła się ze zmiennym szczęściem. Jesienią 1971 roku, gdy gotowe już były dekoracje zaścianków szlacheckich pod Mińskiem, dokonaliśmy przed terminem kilkudniowego wypadu na Białoruś. Przyśpieszenie terminu wykonania kostiumów do sceny, która miała być kręcona dopiero za pół roku, wymagało ogromnego wysiłku wielu osób. Siemion Tulman, kierownik produkcji „Potopu” ze strony wytwórni białoruskiej, zmobilizował kilkuset statystów. Witalij Kondratow, mój drugi reżyser na terenie ZSRR, dobrał znakomite typy ludzi. Pogoda była wymarzona. Zawiodły tylko obiektywy. Stare obiektywy, którymi robiliśmy jeszcze „Pana Wołodyjowskiego”, były tak mało światłoczułe, że nie mogliśmy wykorzystać pochmurnych, jesiennych dni pod Mińskiem. Niewiele materiału przywieźliśmy z Białorusi, a to, co nakręciliśmy było właściwie do wyrzucenia i żadna z tych scen nie weszła do filmu. Z tymi samymi starymi obiektywami, które nie sprawdziły się w Mińsku, znaleźliśmy się w grudniu 1971 roku w Częstochowie. Organizowano jeszcze obóz szwedzki, sypano szańce, wciągano armaty. Zaczęliśmy zdjęcia w klasztornych refektarzach. Sprawdziło się to, co przepowiadał Wójcik. Obiektywy nie nadawały się do użytku. Zdjęcia zostały przerwane. Musieliśmy czekać na obiektywy Panavision. Tej pierwszej zimy batalię częstochowską mogliśmy kręcić tylko jedną kamerą. Brak już było czasu na dostosowanie drugiej kamery do obiektywu Panavision. Zresztą aż do zakończenia wszystkich zdjęć dysponowaliśmy co najwyżej dwoma kamerami. Oszczędzaliśmy dewizy.
Nad „Potopem” przetoczyła się kolejna burza po powierzeniu roli Oleńki Małgorzacie Braunek. Zarzucano mi znów, że nie liczę się z opinią publiczną. Niełatwo jest reżyserować film, którym się interesują dosłownie wszyscy. Niełatwo także w nim grać. Widziałem to w czasie pierwszych dni zdjęciowych Olbrychskiego. Daniel robił wszystko, by udowodnić, że może być Kmicicem. Później już się uspokoił, bo po prostu on był Kmicicem. Pod Częstochową, nie po raz pierwszy zresztą, spotkaliśmy się z pomocą ludzi gotowych zrobić wszystko – może nie tyle dla nas, co dla Sienkiewicza. Zdjęcia kręciliśmy często w nocy, a ubranie i ucharakteryzowanie około tysiąca osób wymagało czasu i cierpliwości. Trzeba było odpowiednio przedstawić XVII-wieczny tłum: szlachtę, mieszczan, chłopów. Trwało to nieraz aż do świtu, ale statyści znosili wszystko bez protestów. Klasztor tonął w ciemnościach. Ojcowie Paulini pozwolili nam na zabicie okien klasztoru drewnianymi ramami, tak jak w czasie oblężenia w roku 1655. Zezwolili także na zainstalowanie kilkunastu punktów ogniowych w samym klasztorze w czasie ostrzeliwania Jasnej Góry przez kolubrynę. Wokół klasztoru, w samym klasztorze, na strychach i dachach czuwały jednostki straży pożarnej. Niebezpieczeństwo wzniecenia ognia było wielkie, a przecież klasztor jest zabytkiem klasy zerowej. Ojciec generał zakonu Paulinów Jerzy Tomziński na pytanie jednego z reporterów, czy ekipa „Potopu” nie zakłóca spokoju klasztornego, odpowiedział:
– Niewątpliwie tak. Ale skoro to działo się tutaj, to jakże nie pozwolić ekipie na pobyt w klasztorze?
Dni zimowe są krótkie. Przygotowanie pirotechniki – kilkudziesięciu wystrzałów i wybuchów do jednej sceny pochłaniało sporo czasu. Jeden dubel i długie czekanie. Gdy robiło się już zbyt ciemno na kręcenie zdjęć, trzeba było odpalić wszystkie ładunki. Ze względu na bezpieczeństwo nie mogły pozostać na noc. Śnieg tego roku spadł późno. Stopniał, znów spadł, wreszcie zniknął zupełnie. Plan zakończenia oblężenia Częstochowy w ciągu jednej zimy nie został wykonany. Tymczasem Mińsk sygnalizował śnieg. Pojechaliśmy na Białoruś. Gdy wyładowaliśmy nasze tabory, śniegu już nie było. Mijały tygodnie. Śnieg się nie pojawiał. Siedzieliśmy w hotelu z Wójcikiem i Kerstenem, skreślając kolejne sceny. Każdy dzień bez śniegu oznaczał nie tylko stratę czasu, ale także i pieniędzy, których od początku było mało. Nastroje w ekipie były nie najlepsze. Niezakończenie filmu w terminie pozbawiało pracowników i tak niewielkich premii. Trudno poza tym być kilkanaście miesięcy poza domem, ale jeszcze trudniej być poza domem i nie pracować. To właśnie w Mińsku wykreśliliśmy scenę wyjazdu króla z Głogówka, skróciliśmy kulig, który początkowo pomyślany był jako duża scena: rozhukane konie, pędzące sanie, uciekająca przerażona zwierzyna, popisy kaskaderki, a właściwie dżigitówki Kmicicowych kompanionów.
Kłótnia o Oleńkę
Kłótnia o Oleńkę
W końcu śnieg...
Nowe chmury nad „Potopem”
Na początku roku 1972 zreorganizowano Zespoły Realizatorów Filmowych. Zespół, w którym rozpoczęliśmy pracę nad filmem, przestał istnieć. Tym samym skomplikowały się wszelkie sprawy związane z kręceniem „Potopu”, zastanawiano się nawet czy kontynuować prace. Ale kwota wydana już na realizację była duża. Sporo pieniędzy kosztowały kostiumy, budowa dekoracji, rekwizyty. Postanowiono, że mam kończyć „Potop”. Lecz chyba jako pierwszy i jedyny reżyser w Polsce podpisałem wówczas zobowiązanie, że biorę pełną — nie tylko artystyczną, a również i ekonomiczną odpowiedzialność za film.
Znów w Związku Radzieckim
Pojechaliśmy na dalsze zdjęcia do Mińska, Podhorców, Oleska, a później do Kijowa. Maj 1972 roku w Mińsku był zimny. Statyści odmawiali wchodzenia do wody. Trzeba było angażować „morsów” (tak nazywa się w Związku Radzieckim ludzi należących do klubów amatorów kąpieli w przeręblach). Aktorzy nie mieli zaprawy „morsów”, ale mieli podpisane umowy. Niektórzy szemrali. Gdy jednak Tadeusz Łomnicki zanurzył się w lodowatą wodę aż po szyję, autorytet rektora i pułkownika zrobił swoje. Szturm Lubicza i pojedynek Kmicica z Wołodyjowskim, „ustawiony” przez Waldemara Wilhelma, pozostały w pamięci ekipy jako niekończące się dni ulewnego deszczu z sikawek strażackich. Polewały one nie tylko aktorów, ale nas wszystkich. Były to także dni, kiedy podczas pracy na planie słyszeliśmy nieustannie krzyk Kondratowa: „Dawlienije!” – „Ciśnienie”. Garderobiani: Krystyna Plaskota, Tadeusz Piątkowski i Antoni Matyka bez przerwy suszyli kostiumy aktorskie. A następnego dnia znów je oblewano wodą. Za to w Podhorcach i Olesku rzeczywiście padał deszcz. Ale tym razem był nam zupełnie niepotrzebny.
Zdjęcia w Mińsku, Podhorach, Olesku robiła niewielka ekipa. Wszystkie siły ściągały pod Kijów. Wielką batalistykę kręcić się powinno przy pomocy dużej ilości kamer i przy udziale wielkich mas ludzkich. Myśmy mieli pod Kijowem tylko dwie kamery i stać nas było na o wiele mniej piechoty i jazdy, niż chciało się pokazać na ekranie. Mniejsza ilość kamer oznacza dłuższy czas zdjęć. A jeżeli chce się zwiększyć ilość ludzi, trzeba ich nieustannie przebierać. Żołnierze „Kawpołku” otrzymali po pięć różnych kostiumów. Piechurzy po trzy. A przebieranie i charakteryzacja również zabierają czas. Analizując plan zdjęć w Kijowie, doszliśmy z Wójcikiem do wniosku, że mamy do wyboru: albo nakręcenie większej ilości scen „po łebkach”, albo skoncentrowanie się na bitwie. Zrezygnowaliśmy więc, chociaż serca bolały, z pojedynku z Kannebergiem, ze sceny z Michałkiem, z wątku Lubomirskiego.
O realizacji wielkiej bitwy, której bohaterami byli oficerowie i żołnierze „Kawpołku”, można by wiele mówić. Chciałbym jeszcze kiedyś wrócić do tego tematu. Teraz ograniczę się tylko do wspomnienia regimentów szwedzkich przyjeżdżających na plan w nowoczesnych wozach bojowych. Widok ten jednak wkrótce przestał robić na nas wrażenie. Niedługo też zachwycaliśmy się przeciągającymi chorągwiami polskiej jazdy. Upał przytępiał. W temperaturze 40 stopni zanika wrażliwość. Kurz zgrzytał w zębach, osiadał na spoconej skórze. W kłębach kurzu znikała husaria. Polewaczki zraszały ziemię po każdej szarży. W ciągłym kieracie zmiany kostiumów i charakteryzacji, garderobiani i charakteryzatorzy bliscy byli histerii. Pirotechnikom – Henrykowi Piotrowskiemu, Zdzisławowi Chrząszczowi, Piotrowi Skrzyszewskiemu – omdlewały ręce od nabijania muszkietów i armat, a musieli także zakładać ładunki wybuchowe w wodzie. Bliskość wody i brak czasu na kąpiel jeszcze bardziej rozdrażniały. W przerwie obiadowej wiele osób rezygnowało z posiłku, by chociaż na parę minut zanurzyć się w rzece. A aktorzy i żołnierze mieli na sobie ciężkie zbroje, kostiumy, peruki.
Rozlewiska Dniepru zaczęły wysychać. Trzeba było śpieszyć się z utrwalaniem na taśmie przejścia Tatarów przez bród, bo w ciągu kilku dni brodu mogło już nie być. Dopiero wówczas można było myśleć o scenach aktorskich, a przede wszystkim o pojedynku Kmicica z Bogusławem. Wymarzyliśmy sobie, że odbędzie się przy zachodzącym słońcu, na płyciznach rozlewisk. Gdy Wójcik po raz pierwszy, jeszcze przed rozpoczęciem zdjęć, zobaczył ten pejzaż, powiedział: „Pojedynek Kmicica z Bogusławem nakręcimy tylko tutaj”. Stało się inaczej, bo kiedy Olbrychski i Teleszyński mieli wejść na plan, nie było tego pejzażu, nie było rozlewisk. Scenę pojedynku obu aktorów nakręciliśmy wprawdzie też przy zachodzącym słońcu, ale na lotnisku Lublinek pod Łodzią.
Kończymy zdjęcia
Po powrocie z ZSRR mieliśmy już w pudełkach najtrudniejsze sceny plenerowe: wielką bitwę, wejście Szwedów do Polski, Ujście, bitwę na dziedzińcu kiejdańskim, wjazd Bogusława do Taurogów. Pozostało nam jednak jeszcze sporo do zrobienia, przerzucaliśmy ekipę z miejsca na miejsce, pracowaliśmy w gorączkowym tempie. Zdjęcia kręciliśmy pod Łodzią, w Sulejowie, Krakowie, Pieskowej Skale, puszczy Niepołomickiej. Przyszła kolejna, druga zima. Ściągnęliśmy jeszcze raz pod Częstochowę. Śniegu nie było. Nie mogliśmy wysadzić kolubryny. Brakowało nam także paru niedokończonych zdjęć w Mińsku. I tam nie było śniegu, ale przynajmniej był mróz. Ściągaliśmy resztki śniegu i szron z zamarzniętych jezior. Przywoziło je wojsko ciężarówkami. Na dużym sztucznym zalewie pod Mińskiem zrobiliśmy scenę powrotu rannego Kmicica i spotkania z Oleńką. Zrezygnowaliśmy już z marzeń o malowniczych, skalistych wąwozach. Postanowiliśmy jechać do Zakopanego, chociaż to zawsze wywołuje uśmieszki: „wiadomo jacy są ci filmowcy, latem jadą nad morze, zimą w góry”. Zakopane nie było dla nas kurortem. Dzień po dniu, przy odwilżach, wietrze halnym, padającym śniegu na lotnisku w Nowym Targu i w Dolinie Strążyskiej kręciliśmy dwa kuligi: tak zwany „mały” kulig, pierwszy kulig Kmicica i Oleńki, przerwany wiadomością przywiezioną przez Sorokę, że pali się Upita, oraz tak zwany „duży” kulig, to znaczy finał filmu, kiedy z kościoła pędzą do Wodoktów już pogodzeni bohaterowie „Potopu”. Również w Zakopanem wciągaliśmy na szaniec kolubrynę Szeskiego i wysadzaliśmy ją w powietrze, a także ratowaliśmy króla w słynnej scenie z góralami. I wreszcie ostatnie dokrętki, kilka brakujących ujęć wielkiej bitwy. Jeźdźców tatarskich zastępowali studenci mongolscy, ale ich umiejętności dosiadania koni nie okazały się na miarę ich narodowych tradycji. Wiem, że z tego, co dotychczas powiedziałem, można by wyciągnąć wniosek, że pozostały jedynie żałosne strzępy dawnych zamierzeń. Jeśli jednak w sumie film się udał, to dlatego, że mierzyliśmy bardzo wysoko. I z tych zamierzeń jednak coś zostało.
Pieśni i armatnie strzały
535 dni zdjęciowych trwała realizacja scen plenerowych, scen we wnętrzach Wawelu, Częstochowy, Pieskowej Skały, w dekoracjach wzniesionych w łódzkim atelier. W maju 1973 roku zakończyliśmy film. Teraz należało go zmontować i udźwiękowić.
„Patrzy dziewczyna, patrzy ze dworu,
Na bujne pola!
Matuś! rycerze idą od boru,
Oj, mojaż dola!
Córuś nie patrzaj — rączkami oczy
Zatknij białymi,
Bo ci serduszko z piersi wyskoczy
Na wojnę z nimi!”
Te słowa pieśni z „Potopu” Sienkiewicza słyszymy także w filmie, w scenie kuligu. Inne pieśni, ich teksty, zaczerpnięte zostały ze starych źródeł, a Kazimierz Serocki komponował do nich muzykę. Chciałem mieć nie tylko pieśni pijackie, to znaczy te, które śpiewają Kmicicowi kompanioni i żołnierze:
„Jestem sobie panem, gdy siedzę nad dzbanem.
Nie dbam ja o złoto, przepiję z ochotą.
Więc pijmy, więc żyjmy, póki starczy sił”.
czy
„Kieliszek – braciszek,
Gorzałeczka – siostra,
Rączka – przyjaciółka
Do gardeł poniosła.
My siedzimy na kamyku
I pijemy łyku, łyku”.
Chciałem mieć także szeroką, rozlewną pieśń, która byłaby muzycznym motywem przewodnim filmu, tak jak niegdyś piosenka w „Gangsterach i filantropach”, ballada Osieckiej w „Prawie i pięści” czy ballada w „Panu Wołodyjowskim”. Niestety, pieśń Pacunelek była zbyt żartobliwa:
„Nie kodź do lasu, czypać bzu,
I nie wierz kłopcu, jako psu!
Bo każdy kłopiec ma w sobie jad,
Kiedy cię kocha, powiedz mu: at!”
Kazimierz Serocki przyniósł mi inną pieśń. Śpiewają ją najpierw dziewczęta w czeladnej w Wodoktach, później Rekuć podczas biesiady kompanionów, nuci ją Soroka i żołnierze Kmicica na ostatnim biwaku przed spotkaniem Laudy, konfederaci, idąc przeciwko Radziwiłłowi, śpiewają ją także, wracając do Wołmontowicz w finale filmu:
„Oj, wyjdę ja
Oj, wyjdę ja
Za wysoki bór
Czy nie jedzie,
Czy nie jedzie
Ukochany mój,
Oj, wyjdę ja
Za ciosane wrota!
Czy nie stoi tam,
Czy nie stoi tam
Koń jego kolo plota”
Mają także swój muzyczny motyw Szwedzi. Pojawia się on po raz pierwszy przy wkroczeniu armii szwedzkiej do Polski, pod Ujściem, powraca w czołówce drugiej części filmu, w scenie wciągania kolubryny, przejazdu Kmicica przez spaloną wieś, pochodu Szwedów przez zalane wodą wiosenne pola, w czasie pochodu armii Bogusława, w scenie w wąwozie. Współpraca z Kazimierzem Serockim trwała od okresu przygotowawczego. Mieliśmy już w czasie zdjęć w Częstochowie zinstrumentowaną i nagraną pieśń polskiego rycerstwa – Bogurodzicę, gotowa też była pieśń kuligowa, pieśń – motyw przewodni filmu.
Muzyka Serockiego jest, w moim przekonaniu, szalenie konsekwentna. Nie spotkałem zresztą dotychczas w mojej reżyserskiej praktyce kompozytora, który by tak pracował nad filmem, spędzał po dziesięć godzin w montażowni, oglądając wpierw surowe materiały, następnie już zmontowane, który ze stoperem w ręku mierzyłby czas trwania każdej sceny, wypunktowywał sobie akcenty i synchrony z dokładnością do jednej klatki. Kiedy więc w sali łódzkiej wytwórni znalazła się Wielka Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia i Telewizji w Katowicach pod dyrekcją Stanisława Wisłockiego oraz chór Filharmonii Narodowej i Zespół Instrumentalny pod dyrekcją Arnolda Rezlera, w ciągu dwóch dni została nagrana muzyka i pieśni obu części filmu. O wiele więcej czasu pochłonęły nam postsynchrony. Włodzimierz Olszewski miał trudniejsze i smutniejsze zadanie. Musiał znaleźć aktorów, którzy użyczyliby swych głosów tym, którzy patrzyli na nas z ekranu, ale wśród nas ich nie było. Jest coś tragicznego i wielkiego w tym, że ludzie żyją jeszcze na taśmie filmowej, a przecież już ich nie ma. Po raz ostatni na ekranie widz zobaczy Stanisława Jasiukiewicza. Grał w „Potopie” przeora Kordeckiego. Po raz ostatni też zobaczy Tadeusza Kossudarskiego i Tadeusza Ordeyga.
Stanisław Piotrowski – operator dźwięku i Zenon Piórecki – montażysta, towarzyszyli nam w czasie zdjęć. Ale sumienia ich gryzły. Gdy zwierzyli mi się ze swych skrupułów, że właściwie ich obowiązki są niczym w porównaniu z pracą całej ekipy, odpowiedziałem im słowami sierżanta Orzeszko, używając jedynie liczby mnogiej: „Poczekajcie... i na was przyjdzie kolej”. I rzeczywiście. Montaż obrazu (a „Potop”, gdy weźmiemy pod uwagę czas projekcji to przecież cztery filmy) był zakończony szybko. Ale stereofoniczne opracowanie filmu wymagało pracy, o jakiej nie miałem pojęcia. Pracy zarówno operatora dźwięku, jak i montażowni. Jedenaście miesięcy po kilkanaście godzin dziennie. Wiele efektów zostało nagranych w czasie zdjęć, ale imitator dźwięku Zygmunt Nowak otrzymał dodatkową partyturę, którą długo będzie pamiętał. Często dla udźwiękowienia jednego aktu, a „Potop” liczy ich trzydzieści siedem, należało zmontować około sześćdziesięciu różnych taśm dźwiękowych. Piórecki i jego asystenci: Jadwiga Ignatczenko, Jarosław Ostanówko i Witold Krysztoforski montowali dźwięk pod obraz, by Piotrowski wraz z Jerzym Blaszyńskim mogli dokonywać dziesiątków operacji dających końcowy efekt stereo.
A więc już po wszystkim... Film czeka na premierę. Jego realizacja zależała od tylu czynników: od techniki, z którą było różnie, od koni, które też się potykają, chociaż mają cztery nogi, od pogody, no i przede wszystkim od ludzi. Z wieloma z nich chciałbym spotkać się jeszcze w pracy. Myślę sobie nieraz, gdzie są „orły” operatorskiego pionu: Stasio Matuszewski, Jurek Majak, Gieniek Gawrysiak, gdzie jest stu ludzi mojej ekipy? Nie wszystkich wspomniałem, nie wszyscy znaleźli się także w czołówce filmu. Zresztą, kto czyta dokładnie czołówkę? Każdy czeka, by wreszcie zaczął się film. A przecież bez nich by się nie zaczął.
Bibliografia
A więc już po zdjęciach...
Jan Pasek, Pamiętniki, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1968
