Jak kino skompromitowało wieś

Polska Rzeczpospolita Ludowa, czyli w skrócie PRL, jest dziś nie tylko historycznym określeniem, ale również popkulturowym znakiem pozwalającym skwitować pewne anormalne zjawiska tamtej epoki jednym określeniem: „peerelowski absurd”. Wprawdzie nazwę Polska Rzeczpospolita Ludowa usankcjonowano dopiero w 1952 roku, ale komunistyczne władze już u schyłku wojny zaczęły podkreślać ludowy charakter nowej Polski.

Zgodnie z obowiązującą ideologią najważniejszymi grupami społecznymi stali się chłopi i robotnicy, a jednym z najczęściej używanych haseł propagandowych został „sojusz robotniczo-chłopski”. Kino jako najpopularniejsze medium musiało wyjść naprzeciw nowemu hasłu i pokazać obie te grupy. Nieliczne produkcyjniaki, jak „Pierwsze dni” (1951) Jana Rybkowskiego czy „Przygoda na Mariensztacie” (1953) Leonarda Buczkowskiego, pokazujące jakąś cząstkę prawdy o życiu i pracy robotników, miały swoje pięć minut: oglądali je ówcześni widzowie i podobały się władzy. Z filmami o wsi było inaczej. W latach 40. i 50. nie powstał ani jeden, który zostałby zaakceptowany przez publiczność. I chociaż filmy te prezentowały taką wersję rzeczywistości wiejskiej, jakiej życzyli sobie decydenci, oni także je odrzucili.

W 1947 roku powstały „Jasne Łany” Eugeniusza Cękalskiego, w 1951 – „Gromada” Jerzego Kawalerowicza i Kazimierza Sumerskiego, w roku 1953 Ewa Petelska (Ewa Poleska) nakręciła nowelę „Sprawa konia” do filmu „Trzy opowieści”, a ten swego rodzaju cykl zamknął Stanisław Różewicz, realizując w 1954 roku „Trudną miłość”. Jest to – mówiąc ironicznie – kanon schematycznych filmów wiejskich. Każdy kolejny kręcono z nadzieją, że uda się przełamać złą passę. Nie udało się jednak i w końcu stało się dla wszystkich jasne: dopiero wyjście poza schemat umożliwiłoby pokazanie czegoś prawdziwego o polskiej wsi. Stanisław Różewicz, wybitny reżyser, dla którego „Trudna miłość” była błędem młodości, bardzo celnie opisał po latach, dlaczego jego film rozmijał się z autentycznym życiem na wsi: „Kiedy chłopi dowiedzieli się, że jesteśmy z filmu, zamykali bramy. I od tego trzeba było zaczynać film...”[1]. Oczywiście pokazanie prawdy nie było ani możliwe, ani pożądane. Już „Jasne Łany” narzuciły konkretne wzorce. Chodziło przede wszystkim o zobrazowanie zacofania wsi po to, by usankcjonować niszczenie tych objawów wiejskiej kultury, które nie kojarzyły się z miejskim postępem. A że wieś zawsze żyła własnym rytmem, nietrudno było wymyślić sceny, w których chłopi bronią się przed elektryfikacją i nieufnie patrzą na zwyczaje narzucane im przez miasto. Oczywiście w toku akcji ich postawa musiała się zmienić. Dopiero taka wieś, w której wszyscy odrzucają to, co stare i zaczynają wierzyć w oświatę, reformę rolną, spółdzielczość i elektryfikację, mogła zyskać na ekranie pozytywny wyraz.

Przed kilkunastu laty Zbigniew Libera opisał tendencję w etnografii, która sprawia, że pewne próby zdefiniowania kultury chłopskiej są na dobrą sprawę wiązką klisz, nie pozwalającą dowiedzieć się, jaka jest ona naprawdę. Użył wówczas sformułowania: „»miejskie gadanie« na temat chłopa”[2]. Idealnie pasuje ono również do socrealistycznych filmów wiejskich. Były to filmy realizowane przez zewnętrznego obserwatora, który nie tylko nie próbuje dostrzec całego bogactwa kultury i przyrody wiejskiej, ale nie rozumie jej i tworzy ponad głowami chłopów nową wersję ludowości, ze starej pozostawiając ewentualnie strój ludowy i rękodzieło, a eliminując tak ważne dla chłopów elementy życia, jak choćby wiarę w Boga, obrzędy religijne czy związek z przyrodą.