Realizując swoje filmy, obawiał się czasem, że są za bardzo osadzone w PRL-owskiej rzeczywistości i kiedyś, po latach, nikt ich nie zrozumie... Dziś wśród wielbicieli komedii Barei są już także ci, którzy urodzili się pod koniec lat 90. i później. Traktują te filmy jako swego rodzaju źródło wiedzy o tamtej epoce. W obawach Barei – jak się okazało niesłusznych – zwraca jednak uwagę coś jeszcze: jego przekonanie, że PRL musi się kiedyś skończyć. Bareja, jako jeden z naprawdę niewielu, miał na tyle bogatą wyobraźnię, by na długo przed 1989 rokiem zacząć myśleć o Polsce w innej sytuacji politycznej, gospodarczej, kulturalnej[1]. Dlatego jego komedie nie były tylko zbiorem obserwacji i skeczy piętnujących tamtą rzeczywistość, lecz przede wszystkim wołaniem o zmianę, o normalność. Nie bez powodu w finale „Misia” (1980), po długiej serii ostrych dowcipów i gagów, wybrzmiewa poważny ton: starszy człowiek mówi wprost do kamery o prawdziwej roli naszej tradycji i historii, „której zmienić nie można”.
Dwa poprzednie mogłyby posłużyć za przykłady skrajnie innego myślenia Barei o komedii filmowej i długiego procesu kształtowania się jego autorskiego języka. Czas, gdy przygotowywał się do debiutu – a więc przełom lat 50. i 60. – nie był sprzyjający dla filmu komediowego. Władysław Gomułka odszedł już wtedy od październikowego rozluźnienia, każdą próbę ostrożnej nawet satyry na współczesność szczegółowo więc prześwietlano. Właściwie jedynie Tadeuszowi Chmielewskiemu w filmie „Ewa chce spać” (1957) i Antoniemu Bohdziewiczowi w „Kaloszach szczęścia” (1958) udało się coś niecoś przemycić. Pozostali autorzy komedii wybrali inną drogę: wykorzystując wzorce i szkice fabularne z przedwojennych fars czy burlesek, realizowali filmy prezentujące współczesność podkoloryzowaną, wyrażające mniej lub bardziej subtelne uznanie dla socjalistycznej rzeczywistości. Podobne komedie realizował także i Bareja, adaptując często sztuki teatralne z dwudziestolecia międzywojennego – tak było w przypadku „Męża swojej żony” (1960)
Najpopularniejszy – a przynajmniej najlepiej dziś pamiętany – z wczesnych filmów Barei, „Żona dla Australijczyka” (1963), przywołuje coś z atmosfery przedwojennych kabaretów: podobne są metody budowania ciągów pomyłek, gagów, afrontów oraz podobny sposób gry z widzem, którego rozśmieszają znani aktorzy. W jednej ze scen „Żony...” znany dziennikarz oraz tytułowy Australijczyk nieświadomi, że stoją w sąsiednich budkach telefonicznych, głośno ze sobą rozmawiają przez telefon, skarżąc się przy tym, że w sąsiedniej kabinie ktoś strasznie krzyczy. Mniejsza o to, że podobna sytuacja była właściwie niemożliwa. Liczył się popis aktorski grających te postaci Edwarda Dziewońskiego i Wiesława Gołasa – wówczas święcących tryumfy w Kabarecie Starszych Panów. Cały film ma mimo wszystko pewien urok, chociażby dlatego że na ekranie króluje zespół „Mazowsze” w kolorowych strojach i pojawiają się wystylizowane krajobrazy polskich łąk. Jednak wszystkie te chwyty miały stworzyć wrażenie, że kraj nad Wisłą to raj na ziemi. W finale zakochany w dziewczynie z „Mazowsza” Australijczyk decydował się nawet zostać na jej prośbę w Polsce, choć wcześniej nie przyszłoby mu to do głowy.
Ale właśnie ten programowy optymizm wczesnych filmów Barei wydaje się dziś czymś sztucznym, co zamiast bawić, drażni. Sam reżyser tak o tym wtedy mówił: „Lubię optymizm bo jest twórczy. Bez optymizmu ludzkość nie mogłaby się rozwijać, optymizm to jedna z najskuteczniejszych naszych broni. […] Gdyby ludzie zachowywali się inaczej, nie mogliby przetrwać. […] Sprawia mi przyjemność, jeśli na dwie godziny rozbawię nawet tych, którym szef zrobił rano awanturę, a w perspektywie mają drugą, którą wieczorem zrobi im żona”[5]. Można więc uznać, że swoimi komediami Bareja chciał początkowo dać widzowi możliwość ucieczki od codziennej szarzyzny. Rzeczywistość świata przedstawionego była wyidealizowana właśnie po to, by można było poczuć, że „nie jest tak źle”. I niewątpliwie wczesne filmy Barei spełniały taką rolę, choć sam reżyser zapłacił za to wysoką cenę: krytycy filmowi coraz częściej nie zostawiali na nim suchej nitki, a Kazimierz Kutz na określenie najbardziej kiczowatych chwytów w komedii filmowej ukuł termin „bareizm”[6].
Dwa pierwsze filmy z lat 70., „Poszukiwany, poszukiwana” oraz „Nie ma róży bez ognia” (1974), były jeszcze dość stonowane, ale sygnalizowały już wyraźnie, że Bareja chce powiedzieć coś, co mogłoby brzmieć tak: absurd systemu to jedno, drugą kwestią pozostaje to, jacy w tej sytuacji jesteśmy i jak się zmieniamy – jedni, żeby jakoś wiązać koniec z końcem, a drudzy, żeby jak najwięcej się nachapać. Relacje międzyludzkie funkcjonują w kolejnych filmach Barei prawie wyłącznie jako system ekonomicznych zależności, w których na przykład kreowany przez Jerzego Dobrowolskiego dyrektor-cham z „Poszukiwanego...” zdepcze każdego, kto jest pod nim (a ściślej: niczego mu nie może załatwić), lecz gotów jest płaszczyć się przed tymi z samej góry lub tymi, dzięki którym może się na tę górę dostać. A przy tym nie ma w postaci dyrektora nic z wyrachowania – taki sposób zachowania jest dla niego zupełnie normalny; innego nie zna, jest po prostu wytworem tego systemu. Ryszard Ochódzki z „Misia”, swego rodzaju kuzyn dyrektora-chama, postępuje dokładnie tak samo, mając na dodatek podskórną pewność, że zawsze spadnie na cztery łapy, co czyni go praktycznie niezniszczalnym. „W życiu nie zawsze się wszystko dobrze kończy, więc w moich filmach zwycięża to, co cały czas starałem się krytykować i ośmieszać” – tłumaczył Bareja[10].
Przegrywają natomiast ci, którzy przegrać muszą, bo nie godzą się na reguły tej gry. Bareja tworzył postacie inteligentów i zwykłych szarych ludzi, którzy mają swoje cele i ambicje, ale trwają w pewnym zawieszeniu, wycofaniu – żeby coś osiągnąć musieliby bowiem wetknąć komuś szpilę, zdecydować się na jakąś nieuczciwość. Janek Filikiewicz (w wykonaniu Jacka Fedorowicza) w „Nie ma róży bez ognia” wydaje się nieudacznikiem, gnębionym przez prostackiego Dąbczaka (kolejny wariant postaci chama stworzony przez Dobrowolskiego). Los zsyła na niego wszystkie klęski i katastrofy, ale Filikiewicz pozostaje do końca taki, jaki był: dobrotliwy, niezgułowaty. Owszem, w tej sytuacji przegrał, Dąbczak go oszukał, ale Bareja pokazuje jednocześnie, że w momencie, gdy wszyscy są mniej lub bardziej spodleni, ludzie pokroju Filikiewicza pozostają najczystsi.
Sam Bareja nigdy nie ukrywał, że scenariopisarstwo nie było jego najmocniejszą stroną. Zbierał pomysły, wymyślał zaczątki sytuacji, sylwetki bohaterów, ale potem to Stanisław Tym rozpisywał całą fabułę na sceny i dopracowywał całość. Dużą popularność „Co mi zrobisz, jak mnie złapiesz?” i jeszcze większą „Misia” determinuje chyba przede wszystkim specyficzny chwyt fabularny obu filmów. Opowiadane historie są w istocie czymś w rodzaju nici, na którą nawleczono dziesiątki celnych spostrzeżeń, najczęściej powiązanych ze sobą jedynie jakimś luźnym motywem. Podobnie fragmentaryczną fabułę jako pierwszy w polskim kinie ułożył Tadeusz Chmielewski w komedii „Nie lubię poniedziałku” (1971). Bareja był pod jej wrażeniem. W swoich filmach poszedł tym tropem, rozwinął go, tworząc najbardziej charakterystyczny element swojego stylu reżyserskiego. Wokół szwindli Ochódzkiego w „Misiu” rozgrywa się mnóstwo pobocznych zdarzeń, które zaczęły funkcjonować na zasadach anegdoty: łyżki na łańcuchu w barze mlecznym, kiosk Ruchu, gdzie handluje się mięsem, milicjant, który dzwoni do centrali po instrukcje, co ma odpowiedzieć niepokornemu kierowcy (temu, co „matkę wozi z tyłu”), karanie mandatem podróżnego z wyższym wykształceniem za to, że wraca do kraju lżejszy niż wyjechał (bo „każdy kilogram obywatela z wyższym wykształceniem szczególnym dobrem narodu”). Można by jeszcze długo wyliczać. Każda z tych scen jest minietiudą ze swoją dialogiem, puentą, a dzięki temu, że ich połączenie jest pozornie niedbałe, rodzi się na dodatek sugestia, jakoby w tamtej rzeczywistości wszystko było prowizoryczne, trzymało się tylko na jednym gwoździu.
I tak naprawdę większość widzów mniej przywiązuje dziś wagę do samej fabuły „Misia”, skupiając się przede wszystkim na tych pojedynczych scenach. Każdy ma jakąś ulubioną, każdy potrafi zacytować co najmniej kilkanaście powiedzonek z tego filmu. Niedawno Rafał Dajbor wydał nawet książkę o epizodystach, którzy wypowiadali te najbardziej znane kwestie w filmach Barei[13]. Bareja dał nam komedię nieśmiertelną, której humor stał się zjawiskiem oczyszczającym, inspirującym, konsolidującym rzesze ludzi. Gdyby Bareja żył, jego fani zgotowaliby mu pewnie na 90. urodziny gremialną owację. Jest jakaś niewytłumaczalna złośliwość losu w tym, że człowiek, który wyśmiał minioną epokę, nie mógł zobaczyć jej upadku i przełomu 1989 roku. Zmarł dwa lata wcześniej, mając zaledwie 57 lat.
[1] Opowiadał o tym Tadeusz Chmielewski, reżyser i przyjaciel Stanisława Barei. Zob. P. Śmiałowski, Tadeusz Chmielewski. Jak rozpętałem polską komedię filmową, Warszawa 2012, s. 184-185.
[2] S. Bareja, Chłopiec do bicia, rozm. B. Zagroba, „Film” 1981, nr 8.
[3] Zob. T. Lubelski, Nasz człowiek w Warszawie, [w:] Historia niebyła kina PRL, Kraków 2012, s. 163.
[4] Zob. P. Śmiałowski, Tadeusz Chmielewski. Jak rozpętałem polską komedię filmową, dz. cyt, s. 107.
[5] S. Bareja, Nie chcę płoszyć widzów, rozm. M. Oleksiewicz, „Film” 1967, nr 7.
[6] M. Łuczak, Miś, czyli rzecz o Stanisławie Barei, Warszawa 2002, s. 27.
[7] S. Bareja, Film musi wywołać rezonans, rozm. K. Sanetra, „Głos Wybrzeża”, 4.03.1987.
[8] Tamże.
[9] L. Tyrmand, Dziennik 1954, Wydawnictwo MG, Warszawa 2011, s. 358.
[10] S. Bareja, Film musi wywołać rezonans, dz. cyt.
[11] Wypowiedź Jacka Kuronia pochodzi z filmu Bareizm, reż. Agnieszka Arnold, 1997.
[12] S. Tym, Ochódzki ciągle żywy, rozm. P. Śmiałowski, „Kino” 2007, nr 2.
[13] R. Dajbor, Jak u Barei, czyli kto to powiedział, Warszawa 2019.
