overview
Ekranizacja drugiej części trylogii Henryka Sienkiewicza. Andrzej Kmicic, chorąży orszański przybywa do Wodoktów, by poznać przeznaczoną mu narzeczoną, Aleksandrę Billewiczównę. Młodzi zakochują się od pierwszego wejrzenia. Jednak niepokorna i porywcza natura Kmicica wpędza go w kłopoty. W tym samym czasie następuje atak Szwedów na Rzeczpospolitą. Kmicic, aby odkupić swoje winy i odzyskać serce swojej ukochanej, postanawia całkowicie oddać się walce z agresorem.
storyline
Część I.
Do Wodoktów przybywa Andrzej Kmicic, chorąży orszański. Zapisano mu w spadku majątek i rękę panny Aleksandry Billewiczówny. Kmicic przyjechał zobaczyć dziewczynę. Z miejsca zakochuje się w niej i nie zważając na jej protesty – całuje. Przed swoimi oficerami nie może ukryć radości. Upijają się w karczmie w Lubiczu i strzelają z pistoletów do portretów przodków panny Billewiczówny.
Kmicic urządza dla Oleńki kulig, który zostaje jednak przerwany meldunkiem wachmistrza Soroki o buncie w sąsiednim mieście. Kmicic jedzie stłumić rozruchy, na miejscu zostają jego oficerowie. Oleńka wypędza ich z Wodoktów – wie, co robili w Lubiczu i sądzi, że to oni są głównymi prowodyrami hulanek Kmicica.
Gdy Kmicic wraca do Lubicza widzi tylko trupy swoich kompanów. Podczas kolejnej pijackiej hulanki zadarli ze szlachcicami z pobliskiej wsi Wołmontowicze. Kmicic pali całą wieś i morduje jej mieszkańców. Ścigany przez pogoń, chroni się u Oleńki, która najpierw mu pomaga, lecz gdy niebezpieczeństwo mija, każe mu iść precz; jest przerażona tym, co zrobił w Wołmontowiczach. Kmicic porywa Oleńkę.
Na pomoc przychodzi jej Michał Wołodyjowski ze swoją kompanią. Pokonuje Kmicica w pojedynku, raniąc go ciężko w głowę. Widząc z jaką trwogą patrzy Oleńka, gdy jego ludzie wnoszą do chaty na wpółżywego rannego, przekonuje się, że dziewczyna kocha Kmicica. Wołodyjowski mówi mu o tym, chce, by Kmicic zmył z siebie hańbę dotychczasowych występków i zbrodni i proponuje mu służbę u księcia Janusza Radziwiłła. Zbliża się bowiem wojna: Szwedzi wdarli się na tereny Rzeczypospolitej.
Kmicic składa obietnicę poprawy. Jedzie z Wołodyjowskim do Kiejdan, do księcia. Składa Radziwiłłowi przysięgę posłuszeństwa i wierności, której ma dotrzymać nawet wówczas, gdy wszyscy odwrócą się od Janusza. Już tego samego dnia wieczorem Kmicic zrozumie podstęp księcia, który przeszedł na szwedzką stronę i obawiając się buntu żołnierzy, chciał zapewnić sobie posłuszeństwo chociaż jednego z nich. Wszyscy pułkownicy razem z Wołodyjowskim i Zagłobą zostają uwięzieni, a Kmicic chcąc nie chcąc musi pozostać u boku Radziwiłła. Walczy nawet przeciwko tym żołnierzom, którzy stają przeciwko hetmanowi.
Księciu udaje się jednak przekonać Kmicica o swoich dobrych intencjach. Wmawia mu, że przejście na stronę Szwedów jest tylko pozorem. Gdy uda mu się z rąk szwedzkiego króla uzyskać polską koronę, wówczas rozprawi się ze Szwedami tu, na polskiej ziemi. Kmicic autentycznie angażuje się w plan magnata, prosi go tylko, by darował życie Wołodyjowskiemu i innym pułkownikom. Książę zgadza się, pisze specjalny list ułaskawiający.
Tymczasem Kmicic jedzie do Wodoktów, do Oleńki. Zjawia się tam uwolniony Wołodyjowski, z Zagłobą i innymi pułkownikami. Chcą rozstrzelać Kmicica za zdradę, dopóki nie znajdują przy nim listu Janusza, darowującego im życie. Wówczas pokazują Kmicicowi drugi list księcia, który mimo wszystko kazał ich potajemnie rozstrzelać. Tylko fortelowi panu Zagłoby zawdzięczają wolność i życie. Kmicic nie wie już komu ma wierzyć. Wraca jednak do Janusza, któremu w oczy wykrzykuje swoją złość, lecz także i tym razem daje się przekonać o dobrych intencjach księcia: Radziwiłł zabijając zbuntowanych pułkowników, chciał oszczędzić Rzeczypospolitej kłopotów.
Teraz wyprawia Kmicica na Podlasie, do swojego brata księcia Bogusława Radziwiłła, którego prosi o pomoc i przybycie ze swoimi wojskami. To Bogusław lekkomyślnie wyjawia Kmicicowi prawdę: obaj Radziwiłłowie służą królowi szwedzkiemu, dobro Rzeczypospolitej nic dla nich nie znaczy, używają go tylko jako argumentu, by osiągnąć swoje cele. Kmicic próbuje porwać Bogusława, któremu jednak udaje się wymknąć – strzela Kmicicowi prosto w twarz z pistoletu.
Część II.
Książę Bogusław rozpuszcza wszędzie plotki, że Kmicic oferował mu, że porwie polskiego króla i żywego lub umarłego dostarczy Szwedom. Sam przedstawia się natomiast jako stronnik Jana Kazimierza, czym zyskuje sobie sympatię Oleńki, obecnej u Radziwiłłów w Kiejdanach.
Kmicic dochodzi do zdrowia w leśnej kryjówce Kiemliczów, swoich dawnych podkomendnych. Wysyła stamtąd list do Radziwiłłów, że ma ich listy do króla szwedzkiego będące niezbitym dowodem ich wszystkich matactw. Janusz wpada w złość, lecz wie, że mając u siebie Oleńkę tak naprawdę to on trzyma Kmicica w szachu. Bogusław zabiera ją do Taurogów, gdzie na jej cześć urządza bale i przyjęcia. W końcu decyduje się na oświadczyny, które Oleńka odrzuca. Książę próbuje posiąść ją siłą, lecz wówczas ktoś ogłusza go uderzeniem w tył głowy.
Kmicic wie, że ogłoszono go w całej Rzeczypospolitej zdrajcą. Dlatego od tej pory każe swoim ludziom mówić do siebie Babinicz. Przypadkowo słyszy rozmowę dwóch szwedzkich dowódców, z której wynika, że Szwedzi chcą zaatakować klasztor jasnogórski. Jedzie do Częstochowy i przekonuje przeora Kordeckiego o konieczności obrony. Na murach klasztoru stają obok siebie duchowni w habitach i regularni żołnierze. Szwedzi mają jednak przewagę: ściągają ogromne działo, kolubrynę. Kmicic-Babinicz wyprawia się w przebraniu do szwedzkiego obozu i wysadza kolubrynę w powietrze. Wzięty do niewoli, palony jest żywym ogniem. Uwalniają go Kiemlicze, z którymi wyrusza na Śląsk, do króla Jana Kazimierza. Postawiony przed obliczem króla, znów przedstawia się jako Babinicz. Władca za jego radą decyduje się na powrót do Polski, by wesprzeć konfederatów.
W czasie podróży orszak królewski napotyka w zaśnieżonym wąwozie Szwedów. Kmicic-Babinicz razem z Kiemliczami staje do walki, lecz gdyby nie pomoc górali, którzy nagle wyskakują z lasu na Szwedów, król Polski byłby zgubiony. Żołnierze znajdują wśród rannych Kmicica-Babinicza, który myśląc, że umiera, wyjawia królowi, kim naprawdę jest.
Konfederaci atakują Kiejdany. Osamotniony Janusz Radziwiłł umiera. Szwedzka przewaga na polskich ziemiach zaczyna topnieć. Dochodzi do bitwy, która rozstrzygnie losy wojny. Polakami dowodzi Czarniecki.
Po szwedzkiej stronie walczy Bogusław. Polacy dość szybko wbijają klin w oddziały piechoty nieprzyjaciela i zdobywają jego działa. Dochodzi do pojedynku Kmicica z Bogusławem. Kmicic rani Bogusława, lecz puszcza go wolno, gdyż obawia się o los Oleńki, która została w Taurogach. Nie wie, że dziewczynie udało się uciec w przebraniu szwedzkiego oficera.
Oboje spotykają się w kościele w Wołmontowiczach. Z wojny wracają Wołodyjowski z Zagłobą. Przywożą list od króla, który nakazuje zapomnieć Kmicicowi wszystkie jego winy i w którym wylicza wszystkie jego zasługi. Oleńka przebacza Kmicicowi. Biorą ślub.
comment
press review
„Gdy w filmowym »Potopie« Kmicic srodze jest przypiekan przez łotra Kuklinowskiego, na widowni panuje cisza. Gdy w chwilę później Kuklinowskiego pan Andrzej dziarsko podsmaża, wówczas tu i ówdzie rozlegają się w ciemnej sali okrzyki aprobaty – całą zaś społeczność widzów ogarnia wyczuwalna radosna satysfakcja. Naturalnie jesteśmy tu jeszcze w obrębie świata skonwencjonalizowanego, stąd nasze zachowanie jest niewinne. Nikt z czytelników »Potopu« nie dziwił się cudownemu Kmicicowemu ocaleniu ani nie gorszył się jego okrutną zemstą – w powieści przygodowej takie wolty to rzecz normalna. Widzowie kinowi idą tym samym śladem. Widmo Olbrychskiego zdjętego z haka i wprawionego w świetne samopoczucie jednym łykiem »old polish vodka« jest równie słodkie, jak męczarnie Arkadiusza Bazaka na ruszcie: po prostu Bazak–Kuklinowski dostał w sienkiewiczowskiej obsadzie bardzo eksponowane stanowisko ogniowe”.
Rafał Marszałek, „Pięść humanistyczna” („Literatura” nr 37, 12.09.1974)
„Oto Częstochowa jako dumna wyspa broniąca siebie (i naród) przed zalewem szwedzkiego potopu. Twórcy filmowi z należnym respektem (godnym respektu w naszych ocenach) podkreślają patriotyczne walory zaangażowań religijnych, odwagę nie tylko wojowników, lecz i zakonników jasnogórskich, którzy czują się nie tylko zakonnikami, lecz i obrońcami ojczyzny (vide: piękne plastycznie i metaforycznie sceny procesji z tabernakulum w okresie ostrzeliwania murów klasztornych, ale jednocześnie film ukazuje scenę podciągania pod mury Jasnej Góry wielkiej kolubryny szwedzkiej. Ciągną tę kolubrynę pobożni protestanci Szwecji, prowadzeni przez pastorów, którzy im wyśpiewują – ku pokrzepieniu serc – psalmy. Tu religijna i tam religijna motywacja – podpowiadają nam polemicznie filmowi realizatorzy »Potopu«. Podpowiadają i wmawiają to twórcy »Potopu« literackiego, który chyba nie miał takich intencji. Ale robią to dyskretnie, zachowując własną twarz, nie zniekształcając twarzy Sienkiewicza. W granicach dopuszczalnej re–interpretacji. Tym bardziej dopuszczalnej, że – może się mylę? – uchodzącej uwagi widowni, pochłoniętej »wydarzeniami«. (...) No, ale nie czarujmy się! Film oczarowuje przede wszystkim swoją wielką urodą plastyczną! Te stroje, te plenery, te bitwy, ta husaria, te pojedynki, ten koloryt niemal matejkowski, to pulsowanie polskości w jej wszystkich przejawach – oto przyczyny uzasadnionego zauroczenia (...). Niby radość oczu, niby romans Oleńki i Kmicica, a w gruncie rzeczy: sensowna lekcja historii i wizualny przymus myślenia o sensach historii”.
Zygmunt Lichniak, „»Potop« na ekranie” („WTK” nr 36, 08.09.1974)
„Mnożą się ostatnio w naszym kraju akty heroizmu. Niedawno eseiści filmowi: Janusz Czapliński i Stanisław Grzelecki dali odpór w imieniu swoim i nas wszystkich niesłusznej decyzji, którą odgórnie usiłował nam narzucić reżyser Jerzy Hoffman. Chodzi oczywiście o powierzenie roli Kmicica Danielowi Olbrychskiemu. Nie będę wdawał się w meritum sprawy – powinien grać czy nie powinien, chociaż nie mogę powstrzymać się od stwierdzenia, że nie powinien, bo grał Azję i wszyscy pamiętamy, że jest mały, czarny, ma brodę i się garbi, nawet na palcach jest niższy od małego rycerza i nie ma wyższych studiów artystycznych. Niech sobie nieuk gra duńskiego Hamleta, ale nie naszego Jędrka Kmicica. (...) Redaktor Czapliński, którego gwiazda publicystyczna wzeszła z okazji »sprawy Olbrychskiego«, nie dał się zwieść faktem, że Olbrychski zwyciężył w plebiscytach dwóch tygodników – »Ekranu« i »Magazynu Filmowego«, których czytelnicy pragnęli widzieć go w roli Kmicica. (...) Kończąc chciałbym wyrazić nadzieję, że ogólnonarodowa dyskusja dopiero się rozkręca, czekają nas jeszcze długie miesiące emocji, i że rolę Kmicica zagra Kloss”.
Janusz Głowacki, „Od tyłu” („Kultura” nr 24, 13.06.1971)
„Zwykle takie filmy zaczynają się stosowną wielką sceną, która widzom zapiera dech w piersiach. W »Potopie« jest jednak inaczej. Wielki gigant przygodowo–batalistyczny zaczyna się romansem Kmicica i Oleńki. I cały pierwszy ekranowy odcinek »Potopu« poświęcony jest głównie tej sprawie. Eksponowanie go na pierwszym planie nie jest chyba zgodne z dość powszechną interpretacją Trylogii, w której romanse stanowią tylko margines dla politycznych dziejów polskiego narodu. (...) Ci, dla których Trylogia nie stanowi jedynej lektury będą mieli niejakie trudności z połapaniem się, kto jest kim. Bohaterowie bowiem przedstawiają się najpierw nazwiskami, a dopiero później nazwiskami. Ale nie to jest najważniejsze, skoro i tak Trylogia jest najbardziej czytaną polską powieścią, a wersja filmowa stara się być jedynie ilustracją, rzecz jasna skróconą, pierwowzoru literackiego. Rzecz jednak w tym, że owe skróty są bardzo w filmie widoczne (...). Na ekranie pojawiają się wciąż nowe postacie znane już dobrze aktorom i reżyserowi, ale nie widzom. Potęguje się wrażenie, że jest to szereg żywych obrazów powiązanych ze sobą dość sztucznie bez jakiegoś wewnętrznego, logicznego związku, których równie dobrze mogłoby nie być, bez straty dla filmu. Tymczasem taki gigant trwający w sumie przeszło pięć godzin i ze względów praktycznych dzielony na dwa ekranowe odcinki, w każdym z nich musi posługiwać się samodzielną dramaturgią, dawać pełną zamkniętą całość. Brak respektu dla tych prawideł jest zasadniczym mankamentem »Potopu«, co sprawia, że film bardziej przypomina muzeum niż żywe, przygodowe kino”.
Tomasz Hellen, „Letni potop” („Fakty 74” nr 36, 07.09.1974)
„Tak jak w fizyce istnieją wartości constans, niezmienne, tak i w historii, a na pewno w powszechnym wyobrażeniu historii, wizji historycznej, mogą istnieć wartości constans. Oto reżyser Jerzy Hoffman postanowił powierzyć rolę pana Andrzeja Kmicica w przygotowywanej ekranizacji »Potopu« Danielowi Olbrychskiemu. Czytelnicy protestują (...). Nie o to idzie, że mają coś przeciwko lubianemu przez wielu aktorowi (...). Jego temperament, jego młodość, jego sprawność fizyczna, nie mówiąc o jego talencie aktorskim – owszem, to wszystko pozwoliłoby mu stać się Andrzejem Kmicicem. Gdyby już nie był Azją”.
Stanisław Grzelecki, „Konterfekt pana Andrzeja” („Życie Warszawy”, 12.05.1971)
„Tu już nie ma niespodzianek. W pierwszej części filmu Jerzy Hoffman dał nam zarys skali przedsięwzięcia i zaprezentował widzowi swoje umiejętności wrażliwego, pełnego polotu i rozmachu adaptatora. Ale owa ostrość historycznego spojrzenia, którą nas przy okazji zadziwił, nie charakteryzuje już części drugiej »Potopu«. Górę bierze teraz emocja przygody, batalistyka, tradycyjne uroki awanturniczego romansu. Jest to w dalszym ciągu bardzo dobra, fachowa robota, wznosząca się chwilami na wyżyny dramaturgicznej i operatorskiej wirtuozerii – jak w scenach szarży husarii czy pojedynku Kmicica z Bogusławem Radziwiłłem – jednakże podniecające uczucie obcowania z intuicyjnie odnalezioną prawdą epoki wywietrzało z ekranu. Zdarza się nawet, że obraz, skrupulatnie na ogół wierny literackiemu wzorowi, obnaża pewne uproszczenia i łatwizny sienkiewiczowskiej fabuły. Niektóre junackie wyczyny pana Andrzeja, jak chociażby wysadzenie w powietrze szwedzkiej kolubryny pod Częstochową, czy sławetny incydent z »przypiekaniem boczków« na kwaterze Kuklinowskiego, wypadają dosyć naiwnie, a ton heroicznej bajki, której nie zawsze potrafił ustrzec się wielki pisarz, znajduje w tych epizodach aż nazbyt wyraziste podkreślenie. Może w tych właśnie wypadkach należało odstąpić cokolwiek od linii – chwalebnego skądinąd – pietyzmu i skomplikować nieco sytuację – zwłaszcza w warstwie psychologii. Oczywiście sugestie te niosą z sobą poważne ryzyko »przedobrzenia« roboty i jeśli reżyser tak doświadczony, jak Jerzy Hoffman, uznał owo ryzyko za nieopłacalne, miał na pewno swoje, przemyślane racje po temu”.
Jan Józef Szczepański, „»Potop« część druga” („Tygodnik Powszechny” nr 42, 20.10.1974)
„Jest to przede wszystkim film Daniela Olbrychskiego. Jego Kmicic to stop znamienity wspaniałych zalet i równie wspaniałych wad. Odwaga i dzikość, wierność i samowola, prostoduszność i podstępność tak się w nim splątały, że nie sposób ich rozdzielić. Jest to postać piękna, prowokująca, pobudzająca wyobraźnię. Fenomen aktorski Daniela Olbrychskiego nie ma sobie równych. Wielu mamy w Polsce aktorów, którzy potrafią zagrać wszystko. Jednak nikt oprócz Olbrychskiego nie ma tak wspaniałej umiejętności bycia każdym. Umiejętności tak precyzyjnego zrastania się z każdą postacią, włażenia w jej skórę, bądź przetwarzania na własny sposób, ale tak sugestywnie, że nie sposób jej nie zaakceptować. Dokonuje tego Olbrychski całą mocą swego talentu, często wbrew własnym warunkom fizycznym. Aktor ten potrafi podporządkować sobie własne ciało, zmienić radykalnie swą fizjonomię i, zdawałoby się również, duszę a także, co istotne, robi to prawie bez udziału charakteryzacji i innych teatralnych chwytów. Jest to przemiana od wewnątrz. Olbrychski łamie wszelkie stereotypy wyobrażeń o postaci, zmusza do zaakceptowania własnej wizji. Przypomnijmy sobie tego aktora w »Bokserze«, »Krajobrazie po bitwie« czy »Panu Wołodyjowskim«. Zmienia się jak kameleon, ale jednocześnie pozostaje sobą. Można mu zaufać, czasem wbrew własnym wątpliwościom. Tym, co najbardziej nas w »Potopie« obchodzi nie jest ani wojna ze Szwedami, ani panowie szlachta, król i Radziwiłłowie, lecz właśnie Andrzej Kmicic”.
Alicja Iskierko, „Potop” („Głos pracy” nr 210, 02.09.1974)
„Opinia czytelników jest niemal jednomyślna, ogromna większość zwyczajnie nie widzi p. Olbrychskiego w roli Kmicica. Mało tego, uważają, że takie obsadzenie roli chorążego orszańskiego zdeformuje dzieło Sienkiewicza, zafałszuje je i uczyni oglądanie przyszłego filmu nieznośnym. Pan Olbrychski przy najlepszej nawet charakteryzacji i na bardzo wysokich obcasach – nie jest typem jaki nam wyczarował Sienkiewicz (...), jego urody nie da się poprawić na junacką, a najwspanialsza nawet gra aktorska nie skłoni nas do wierzenia, że to ten, który łamał serca dziewcząt”.
Janusz Czapliński, „Pokłóćmy się troszkę. Kłopoty z Panem Andrzejem” („Ekspress Wieczorny”, 28.05.1971)
„Anonim nie występuje w niczyim imieniu, anonimowy głos jest bowiem tylko ujawnieniem kompleksów, urazów, podświadomości głosiciela. Podstawowa uczciwość prasowa nakazuje nie powoływać się na anonimy, jako objawy kontroli społecznej czy opinii publicznej (...). Podejrzewamy, iż problem pt. »Konterfekt pana Andrzeja« jest jeszcze jedną okazją dziennikarską do bezkarnego manipulowania opiniami czytelników w celu symulacji – komuś zapewne potrzebnej – istnienia nieskrępowanej opinii »każdego z osobna«. Jest to jeszcze jeden temat atrapa, który znajduje się na podorędziu zawsze wtedy, kiedy tematy stokroć poważniejsze leżą publicystycznym odłogiem”.
Krzysztof Mętrak, „Awantura »Narodowa«” („Film”, 20.06.1971)
awards
did you know?
Wnętrza naturalne: m.in. Wawel (wnętrza filmowe Kiejdany).
Mieczysław Pawlikowski, odtwórca roli Zagłoby w „Panu Wołodyjowskim”, nie mógł zagrać w „Potopie” ponieważ w 1971 roku przebył ciężki zawał serca i lekarz zabronił mu większego wysiłku i konnej jazdy.
Prymas Wyszyński osobiście wydał zgodę, by Jerzy Wójcik mógł sfilmować oryginał obrazu Matki Boskiej Częstochowskiej.
Plenery: lotnisko Lublinek pod Łodzią (pojedynek Kmicica i Bogusława), przedmieścia Mińska na Białorusi (filmowe Wołmontowicze), okolice Kijowa na Ukrainie (pojedynek Wołodyjowskiego i Kmicica), zamek pod Lwowem (Kiejdany), zamek w Olesku (Taurogi), Nowy Targ (kulig po ślubie), Piaskowa Skała (wjazd Oleńki z Bogusławem do Taurogów), Puszcza Niepołomicka (chata Kiemliczów), Sulejów (potyczka Kmicica z Butrymem i jego ludźmi, porwanie księcia Bogusława).
Kolubryna, którą zaprojektował do „Potopu” Jerzy Szeski ważyła 1,8 tony.
Lesław i Wacław Janiccy do roli Kiemliczów zapuścili długie włosy i dostali zaświadczenie o następującej treści: „Kierownictwo produkcji filmu »Potop« zaświadcza, że aktorzy Lesław i Wacław Janiccy odtwarzający w naszym filmie rolę młodych Kiemliczów są zmuszeni mieć długie włosy i przez okres dwóch lat nie mogą ich obcinać”.
Para głównych aktorów, Małgorzata Braunek i Daniel Olbrychski, spotkała się na planie dopiero kilka miesięcy po rozpoczęciu zdjęć. Było to 23 marca 1972 roku.
„Potop” był pierwszym polskim filmem zrealizowanym z użyciem obiektywów „Panavision”.
Zdjęcia rozpoczęły się, gdy nie była jeszcze wybrana pełna obsada aktorska. Dopiero w grudniu 1971 roku Jerzy Hoffman ogłosił kto zagra w „Potopie”. Wówczas projekt obsady wyglądał tak: Kmicic – Olbrychski, Wołodyjowski – Łomnicki, Kordecki – Jasiukiewicz, Janusz Radziwiłł – Mariusz Dmochowski, Bogusław Radziwiłł – Ignacy Gogolewski, król Jan Kazimierz – Gustaw Holoubek, Sakowicz – Ryszard Pietruski, Tyzenhaus – Bronisław Pawlik, król Karol Gustaw – Zbigniew Zapasiewicz (za „Słowo Polskie” z 18.12.1971 oraz „Wieczór Wybrzeża” i „Głos Robotniczy” z 17.12.1971). Do tych informacji w styczniu 1972 roku doszła jeszcze jedna: że Oleńkę zagra studentka I roku łódzkiej PWSFTviT Janina Sokołowska. Później reżyser wielokrotnie jeszcze zmienił zdanie i dużo zmieniło się w tym ogłoszonym za wcześnie projekcie obsady.
Prace nad filmem rozpoczęły się w marcu 1969 roku, scenariusz gotowy był w grudniu tegoż roku. Od sierpnia 1970 roku Hoffman z Wójcikiem wybierali plenery, a na początku grudnia 1970 roku film został oficjalnie skierowany do produkcji. Zdjęcia rozpoczęły się w 25 października 1971 roku, trwały z przerwami 17 miesięcy i skończyły się w maju 1973 roku.
„Potop” kosztował 100 milionów złotych, ale koszt zwrócił się już po pięciu tygodniach wyświetlania.
Stroje do filmu szyło Centralne Laboratorium Przemysłu Odzieżowego w Łodzi.
W czasie prac nad „Potopem” zmarł II reżyser Ryszard Pluciński oraz aktorzy: Stanisław Jasiukiewicz, Tadeusz Kosudarski, Tadeusz Ordeyg i Roman Sykała.
Filmowe zbroje wykonywano z polistyrenu.
Film obejrzało 13 milionów 739 tysięcy widzów kinowych (nie licząc seansów retrospektywnych).
Ogółem nakręcono 76 kilometrów taśmy filmowej.
Na etapie digitalizacji filmu wytworzono 38 TB i trwała ona nieprzerwanie 2 tygodnie.
Rekonstrukcja cyfrowa obrazu trwała rok. Półatomatyczna i manualna praca objęła ponad pół miliona klatek, zapisanych w postaci osobnych plików obrazowych.Potop jest pierwszym filmem w Europie dla którego wykonano separacje barwne RGB naświetlone cyfrowo na supertrwałej taśmie poliestrowej, pozwalające bezpiecznie przechować film przez kilkaset lat.
posters and stills
In the photo: Małgorzata Braunek
In the photo: Leszek Teleszyński
In the photo: Tadeusz Łomnicki
In the photo: Krzysztof Kowalewski
Related materials
„Potop” miał realizować Aleksander Ford już w 1966 roku. Po sukcesie „Krzyżaków” miał pierwszeństwo w ekranizacjach Henryka Sienkiewicza. W marcu 1965 roku ogłosił, że pisze scenariusz z Wojciechem Żukrowskim, pisarzem, który nieco wcześniej prowadził badania źródłowe nad postacią Czarnieckiego, bardzo dobrze poznał więc epokę, w której rozgrywa się „Potop”. Scenariusz miał koncentrować się tylko na tych wątkach, w których pojawia się Kmicic, a resztę ograniczyć do minimum. Nie wiadomo, jak rozwinąłby się ten projekt, gdyby Ford nie zajął się równocześnie pisaniem innych scenariuszy. Realizacja „Potopu” oddalała się aż nastał osławiony marzec 1968 roku, gdy Forda pozbawiono wszelkich wpływów oraz stanowisk i zmuszono do wyjazdu z kraju.
W tym czasie – a więc w 1968 roku – Jerzy Hoffman realizował już „Pana Wołodyjowskiego”, lecz niewiele brakowało, by i on stał się ofiarą antysemickiej nagonki. Jeden z jego drugich reżyserów buntował przeciwko niemu ekipę, SB nachodziła go w hotelu. – Przesłuchania trwały do rana – opowiadał Hoffman – a rano trzeba było iść na zdjęcia. Wreszcie powiedziałem: no co, chcecie, żebym wyjechał, tak? W oczach „towarzysza” od razu znalazłem potwierdzenie. No dobrze, powiedziałem. Mam żonę, która jest obywatelką Związku Radzieckiego, sam też studiowałem w Moskwie, wyjadę więc do Moskwy. I to było ostatnie przesłuchanie („Zdjęcia: Jerzy Lipman”, WAiF, W-wa 2005).
Można by wprawdzie pominąć ten przykry incydent, który rozegrał się kilka lat przed realizacją „Potopu”, lecz wydaje się, że był to moment zwrotny w całej reżyserskiej twórczości Hoffmana. Władze chciały się go pozbyć, ale on po prostu nie dał się zastraszyć, a sukces, który wkrótce odniósł „Panem Wołodyjowskim” diametralnie zmienił jego położenie. Za Hoffmanem stanęła milionowa widownia, o jego filmie z zachwytem pisali wszyscy niemal krytycy, a on sam mógł zacząć myśleć o zekranizowaniu „Potopu”.
Mówił wówczas, że „Pan Wołodyjowski” był filmem stricte przygodowym, niepozbawionym romansowej gry, natomiast „Potop” będzie wielką narodową epopeją. Scenariusz napisał wraz z Wojciechem Żukrowskim, który wcześniej współpracował nad tą samą adaptacją z Fordem oraz z profesorem Kersten, wcześniejszym konsultantem historycznym „Pana Wołodyjowskiego”. – Najistotniejsze przy pisaniu scenariusza – mówił Kersten – wydawało mi się przekazanie pewnych treści emocjonalnych, refleksji nad normami moralnymi obowiązku i wierności. Ta podstawowa sprawa, którą starałem się forsować, sprowadza się do następującej fabuły. Otóż jest taki młody zwierzak. Nazywa się Kmicic. Pali, morduje i grabi. Trochę dla ojczyzny, ale przede wszystkim dla prywaty. Później zapędza się w tym zabijaniu i zabija w imię niesłusznej sprawy. Jeszcze później – zabija już w słusznej sprawie. Ale gdyby żył dzisiaj, mógłby stopniowo i powoli zacząć się zastanawiać, czy zabijanie w ogóle ma sens (...), tylko taki bohater miał przecież szansę, by trafić do dzisiejszych dwudziestolatków (M. Oleksiewicz, „535 dni »Potopu«”, WAiF, W-wa 1975).
Filmowy Kmicic musiał być zresztą nieco inny niż jego książkowy pierwowzór, bo jego okrucieństwo, które opisał Sienkiewicz, na ekranie mogłoby „zagrać” przeciwko tej postaci i sprawić, że widz nie do końca ją polubi. Dlatego pożar Wołmontowiczów, który wznieca Kmicic jest praktycznie tylko pożarem, na ekranie nie widać mordowanych kobiet, dzieci i starców, a sam Kmicic jest zrozpaczony tym, co zrobił. Daniel Olbrychski kreujący tę postać, dzięki swojej popularności, młodzieńczej urodzie, estymie jaką cieszył się wśród młodych mógł nadać Kmicicowi wiele cech łączących go z wyobrażeniem współczesnego, sympatycznego rozrabiaki, który przeżywa przemianę. I ostatecznie zrobił to, lecz był bliski zrezygnowania z tej roli po prasowych atakach (fragmenty poniżej/obok), w których głównym głosem było to, że skoro zagrał Azję, to Kmicica już nie może. Żadna chyba dyskusja o aktorze nie urosła nigdy do tak absurdalnych rozmiarów. Hoffman postawił jednak jak zwykle na swoim i Olbrychski Kmicica zagrał.
Lecz nie ma co się dziwić takiemu zainteresowaniu prasy. „Potop” był nie tylko adaptacją Sienkiewicza, ale także największą polską produkcją filmową w historii. Nigdy przedtem ani potem nie zgromadzono na planie takiej liczby aktorów (71 w rolach pierwszo– i drugoplanowych, ponad 300 w trzecioplanowych) statystów (45 tysięcy), koni (1700), rekwizytów (20 tysięcy), strojów (24 tysiące kostiumów) czy broni. Nigdy też nad żadnym filmem nie pracowano tak długo. Od pierwszej myśli o jego realizacji do premiery kinowej minęło pięć lat, same zdjęcia trwały 535 dni.
Na planie najbliższym współpracownikiem Hoffmana był Jerzy Wójcik, autor zdjęć, najwybitniejszy uczeń i następca Jerzego Lipmana, operatora „Pana Wołodyjowskiego”, który miał mniej szczęścia niż Hoffman i po Marcu musiał opuścić Polskę. Wójcik jak nikt inny potrafił przejrzeć „Potop” pod kątem „filmowości” zdarzeń i namówić Hoffmana do wyeliminowania tych, które za bardzo pachniały literackim opisem. Czy ktoś tak naprawdę jest sobie w stanie wyobrazić Zagłobę walczącego w Warszawie ze Szwedami i... małpami? To czysta literatura. Poza tym Wójcik wiedział, że pomiędzy pokoleniem Sienkiewicza a współczesnymi widzami było Powstanie Warszawskie, więc XVII-wieczne walki na ulicach stolicy – jakkolwiek by je sfilmować – nie wzbudzą takich emocji, jak tragedia 1944 roku, którą każdy pamiętał lub znał z przekazu.
Wrażliwość na emocje zadecydowała także o takim a nie innym sfilmowaniu Jasnej Góry, miejsca dla ludzi wierzących szczególnego. Chociaż klasztor całkowicie różnił się od tego, jak wyglądał w XVII wieku, realizatorzy, uzyskawszy zgodę Paulinów na zdjęcia, zdecydowali się mimo wszystko na Częstochowę. Poza kilkoma szczegółami nie zmieniali wyglądu klasztoru, najważniejsze było bowiem wyobrażenie widza o tym miejscu. Próbę pokazania na ekranie rzeczywistego wyglądu klasztoru z XVII wieku potraktowałby jak fałsz, jako zburzenie mitu.
Dodanie do całej jasnogórskiej sekwencji sceny odsłonięcia obrazu Matki Boskiej Częstochowskiej zbudowało magiczną łączność między tymi, którzy na ekranie bronili go w XVII wieku, a współczesnymi widzami, którzy na pewno pamiętali próbę odebrania obchodom tysiąclecia Polski rangi religijnej i domyślali się, że niełatwo było twórcom uzyskać zgodę na pokazanie obrazu na ekranie (cenzura zgodziła się pod warunkiem, że nie będzie widoczny dłużej niż kilkanaście sekund). Wizerunek Matki Boskiej Częstochowskiej był więc wówczas aktem wolności, z którą widz chciał się identyfikować.
„Potop” był pomyślany jako film o Polsce i dla Polski „ku pokrzepieniu serc”, tym bardziej cieszy więc fakt, że został dostrzeżony za granicą i uzyskał nominację do Oscara. Ostatecznie przegrał z „Amarcordem” Felliniego, lecz sama nominacja była wielkim dowodem uznania dla – jak to ujął Konrad Zarębski w „Historii kina polskiego” – niewielkiej kinematografii europejskiej, którą stać było na tak imponujący wysiłek produkcyjny.