Faraon

Jak tak dalej pójdzie, to, być może, będzie się kiedyś mówiło o „polskiej szkole filmu widowiskowego”. „Rękopis znaleziony w Saragossie” Hasa, „Popioły” Wajdy, „Faraon” Kawalerowicza. Polska kinematografia wkroczyła na teren dotychczas przez siebie nie eksploatowany, i od razu odniosła tu znaczne sukcesy, unikając ckliwo-sentymentalno-przygodowo-dekoracyjnej konwencji tak charakterystycznej dla zachodnich gigantów historycznych, a dając dzieła autorskie, dojrzałe artystycznie, które nie mają w sobie nic z owego taniego blichtru komercjalnego tradycyjnych widowisk historycznych. „Faraon” zresztą porównywany jest w wielu, drukowanych już publikacjach zagranicznych, do historycznych utworów samego Eisensteina. Chociaż „Faraon” jest, jak na nasze warunki, gigantem […], chociaż „Faraon” posiada znakomite walory widowiskowe, to jednak nie w tej kategorii należy go oceniać, a w każdym razie nie obok Vidorowskiej „Wojny i pokoju” czy „Upadku Cesarstwa Rzymskiego”. Nie widowisko interesowało przede wszystkim Kawalerowicza. Chociaż od tej strony film jest bardzo piękny, fascynuje imponującymi dekoracjami, rytmem, „baletowym” niemal ruchem postaci, ambitną koncepcją plastyczną, rezygnującą świadomie z wielości kolorów, które można było osiągnąć na taśmie Eastman, na rzecz tonacji szaro-brązowo-żółtej, dającej posmak pewnej patyny czasu, upodabniającej wszystko do żółcieni pustynnego piasku. „Faraon” jest przede wszystkim dramatem władzy, a ścislej dramatem związanym z funkcjonowaniem tej władzy, z jej skutecznością, ze sprawnością rządzenia. Jest to nie tyle dramat postaw moralnych, ile dramat par excellence polityczny, ukazujący, z dużą precyzją, mechanizm rządzenia. Przy tym Kawalerowicz, silniej niż Prus, wyeksponował podstawowy motyw: dramat ten rozgrywa się w walce szczerości i entuzjazmu, reprezentowanych przez młodego Ramzesa, z zimną fachowością, reprezentowaną przez kapłanów. Jednocześnie Kawalerowicz położył nacisk nie na namiętności, lecz na walkę intelektów, walkę mózgów. W sposób chłodny, beznamiętny rozgrywa tę walkę z precyzją sprawnie funkcjonującego zegarka, niczym partie szachów, dając popis niezwykłej sprawności warsztatowej. Film jest beznamiętny, wykalkulowany aż do przesady. W tym tkwi wielka, konsekwentnie przeprowadzona koncepcja Kawalerowicza, która może mu zyskać wielki aplauz, ale jednocześnie może wywołać niejakie rozczarowanie: nawet w walce mózgów, szczególnie jeśli jest ona walką o władzę, chcielibyśmy zobaczyć również ścieranie się wielkich namiętności, emocji – w końcu sugestywność „Iwana Groźnego” Eisensteina czy „Tronu we krwi” Kurosawy, przy wszystkich momentach kalkulacji, kryje się również w demonstrowaniu namiętności. „Faraon” Kawalerowicza jest świadomie powściągliwy, zimny. Dzięki temu stworzyła się arcyciekawa perspektywa: walka staje się bardziej bezosobowa, mniej ważne są konflikty międzyludzkie, bardziej obnażony zostaje sam mechanizm, jako przerażająca potęga, która musi zniszczyć młodego buntownika. U Kawalerowicza, inaczej niż u Prusa, może w wyniku takiego a nie innego obsadzenia głównej roli, młody Ramzes-reformator z góry skazany jest na klęskę; nie wierzymy, by ten młodzieniec o delikatnych rysach miał jakąkolwiek szansę w walce z doskonałą organizacją fachowców. I tutaj, nieoczekiwanie, gdyż Kawalerowicz świadomie usiłuje być anty-Wajdą, znajdujemy punkty styczne z refleksjami i obsesjami autora „Kanału” i „Popiołów”: podobna bezowocność gestów i poczynań świętego młodzianka, rozbijającego swoją szczerość i entuzjazm o nieprzeniknioną dlań i przerażającą potęgę. Konkluzja zaskakująca, ale godna zastanowienia.

Janusz Gazda, „Faraon”, „Ilustrowany Magazyn Studencki”, 1966, nr 12.

Dotąd, gdy pytano mnie o najlepszy film polski, odpowiadałem: „Popiół i diament”. Od dziś jestem w kłopocie. „Popiół i diament” czy „Faraon”? [...] W „Faraonie” [...] chodzi o skuteczność władzy. O funkcjonalną sprawność maszynerii rządzenia. I głowa w tym nie tylko Prusa, ale i Kawalerowicza, który z książki wyjął przede wszystkim techniczne, nie zaś moralne racje obu ścierających się stron. Interesuje go bardziej, kto w danej chwili większe ma szanse, nie zaś, czyja racja jest czystsza. Pojedynek Herhor – Ramzes jest więc uniwersalniejszy. Łatwiej go dopasować do dowolnej walki politycznej w historii, niż problemy moralne kogoś, kto władzy nadużył i któremu ofiary błędów i wypaczeń wystawiają rachunek. Tak, skuteczność władzy jest sprawą uniwersalniejszą. Ale też i mniej dramatyczną od moralności władzy. […] Ukryć się nie da: problem efektywności rządzenia to technologia, a technologia jest sucha. Żeby ją zwilżyć – monterzy pozornie podobnych widowisk kostiumowych uciekają się do pomocy z zewnątrz (z zewnątrz technologii): a to do jakiejś szalonej miłości, a to do ślepej, zgoła irracjonalnej nienawiści, często wręcz do rzewnych historii z nieślubnym dzieckiem, albo do chusteczki z monogramem w beciku podrzutka. Takie możliwości są i u Prusa, tylko je rozwinąć. Konwicki i Kawalerowicz, scenarzyści, zrobili to inaczej – uciekając się do pomocy z wewnątrz konfliktu. Tak się szczęśliwie stało, że w postaci Ramzesa wykryli drogi Kawalerowiczowi „dramat osobowości spętanej”. Dramat Matki Joanny od Aniołów nie polegał na tym, czy miała rację, czy nie miała, ale na tym, ze rozwój jej bujnej osobowości został sztucznie skrępowany. Podobnie widzi Kawalerowicz Ramzesa. Dramat Ramzesa nie polega na wyższości jego racji, ale na tym, że spala się bezpłodnie wielka szczerość i entuzjazm, fatalnie ograniczone nieznajomością techniki władzy. Tu właśnie, na skrzyżowaniu racjonalistycznego wątku skuteczności rządzenia i emocjonalnego wątku osobowości spętanej – czekał na Kawalerowicza sukces. […] Widomym znakiem dorosłości jest w „Faraonie” koncepcja scenograficzna. Starożytni Egipcjanie Hollywoodu obracają się w wymuskanych elektroluksem wnętrzach, niby w jakimś luksusowym kabarecie w tydzień po generalnym remoncie. Kawalerowicz nie zawahał się pokazać Ramzesa na tle piramid po dzisiejszemu wyszczerbionych (Sfinksa jednak ostatecznie wyciął, by nie grzeszyć nadmiarem). Przecież, gdy Ramzes stał przed nimi, liczyły sobie już 15 wieków! Nie tylko piramidy – także mieszkalne wnętrza, nawet te królewskie, choć naturalnie dalekie od niedostatku, pokazane zostały tak, jakby sama architektura przejawiała z pewną patyną, nawet zmurszałością, zmęczenie swą 2500 lat trwającą cywilizacją. […] Niełatwo ocenić sumarycznie aktorstwo filmu, mającego 25 ról rozwiniętych i pierwszoplanowych. Aktorzy, zgodnie z tradycją filmów Kawalerowicza, są jednym z najmocniejszych elementów filmu. Grają w tym samym kluczu współczesnym, nie celebrując egzotyki czasów dawno minionych. Przy jednej pomyłce (Buczacki jako Tutmozis), ile rzetelnych osiągnięć! Wymieńmy choćby Łodzińskiego w roli księcia Hirama, świetnie łączącego kramikarską chytrość z dostojeństwem purpurata, albo Voita-Samentu, grającego na cienkiej strunie nieokiełznanego fanatyzmu. A protagoniści? Jerzy dostał na swój debiut rolę-marzenie. Tu sobie można pograć! Wachlarz sytuacji psychologicznych tak bogaty, że obejmuje niemal pełny kurs PWST. Zelnik wytrzymał. Najcenniejsze wydaje się u niego, że mimo psychologicznych meandrów nie zgubił zadania głównego: wygrania rodzącej się stopniowo dojrzałości i idącego z nią w parze poczucia swoich ograniczeń. Jeszcze lepszy jest Herhor w wykonaniu Pawłowskiego, bo ludzki (a nie demoniczny, jak czasem u Prusa), zarozumiały skromną zarozumiałością technokraty, pewnego swej przewagi. Ale najważniejsze były chyba role pośrednie – te, które neutralizować miały moralne racje obu stron: zwolennik Ramzesa w obozie Herhora i zwolenniczka Herhora w obozie Ramzesa. Pentuer (Herdegen) jest doskonały: dyskretny, dostojny, rzeczowo zajęty losem swoich chłopów. Natomiast Wiesława Mazurkiewicz jako królowa nie zrozumiała roli. Matka Ramzesa miała u boku młodego faraona reprezentować dojrzałą rozwagę, przeświadczenie, że bez kapłanów nie można nic. Wypadła niestety zbyt matczynie, histerycznie, instynktownie. Przestała być partnerem w intelektualnej grze sił. […] Ale – grzech narzekać! Jakże rzadko miewa krytyk tyle osobistej satysfakcji po obejrzeniu filmu polskiego! Sześć lat czekaliśmy na nowego Kawalerowicza. Warto było.

Jerzy Płażewski, „Wzniosła niemożność Ramzesa XIII”, „Ekran”, 1966, nr 12.

Dobrze, że nie piszę recenzji z „Faraona”. Gdy znakomity reżyser podejmuje kilkuletnią, żmudną pracę nad filmem, który opiera się na powieści – narodowym arcydziele, a kosztuje niebagatelne miliony – nic szczerego nie może wyniknąć z tego dla recenzenta. […] Najlepszą recenzję napisał w „Filmie” Kawalerowicz. O inspiracjach twórczych: „Pierwsza – to nieprzemijająca aktualność problemów, które porusza książka: dramat walki o władzę, mechanizm polityki. Drugą przyczyną była pewna przekorna chęć zrobienia dużego, widowiskowego filmu – w sposób odmienny niż robiono je dotychczas”. O konwencji filmu: „Bo to jest przecież film stylizowany. […] Na miejsce współczesnych odruchów, które musiałem u aktorów wyeliminować, trzeba było wprowadzić coś innego. Wprowadziłem więc pewnego rodzaju celebrację – gestu, sposobu poruszania się, mówienia”. O oryginalności batalistyki: „[…] ważny jest rytm montażu biegnących, jak i towarzyszący biegowi chrapliwy oddech zmęczonych żołnierzy. Wszystko razem składa się na przeżycie, które chcę wywołać. Potem już nie pokazuję bitwy. Chciałem zasugerować najpierw trud, zmęczenie, wreszcie grozę. Nie chciałem tego pokazywać poprzez skrwawionych, mordujących się wzajemnie ludzi”. Odautorskie tłumaczenie nowo powstałego dzieła jest zazwyczaj zajęciem bardzo podejrzanym. Tutaj jest inaczej: Kawalerowicz opisuje film, jaki jest, a nie ten, który mu się zamarzył. Każda sekwencja „Faraona” wyjawia nie tylko świetne opanowanie warsztatu realizatorskiego przez reżysera, ale również chwalebną zgodność wstępnych założeń z ich ekranową postacią. Paradoks zaś polega na tym, że jako całość film nie wywołuje mimo wszystko pasji i wzruszeń. Rysy filmowego „Faraona” są regularne. Tak regularne, że nie wzbudzają niepokoju. [...] Ludzie jak kamienne posągi, celebracja ruchu i gestu, dyskursywność słowa; pejzaż – olbrzymie, puste świątynie i majestatyczne piramidy, hieratyczność ceremonii, dekoracyjny bezruch scen masowych. Wszystko to ujęte w gotowe, doskonale wymierzone formy, ale jednocześnie statyczne i bezwładne. Uroda i precyzja zdobnictwa skojarzona ze światem jednowymiarowym i nieruchomym jak na płaskorzeźbie. Czy zaś w sferze myślowych realizacji „Faraon” jest przynajmniej rzeczywiście „dramatem władzy”, jak to się głosi powszechnie? Dla Prusa ten dramat sytuował się w potrójnej perspektywie. Najpierw był walka naiwnie pryncypialnej młodości z zawsze triumfująca rutyną. Na wyższym piętrze obrazował walkę przeciwstawnych koncepcji politycznych, dla których nawet sam cel mógł być raz humanistycznym spełnieniem, a raz kolejnym taktycznym zwrotem. Wreszcie na dalszym planie Prus skontrastował historyczną rolę jednostki z działaniem grupy, klanu, sekty. W tym ostatnim rozumieniu „Faraon” jest sagą heroicznego indywidualizmu i obrazem jego nieuchronnych ograniczeń. Struktura świata przedstawionego pozwala mówić o „Faraonie” jako o pierwszej naszej powieści nowoczesnej; treści tego świata są natomiast uniwersalne. W filmowym „Faraonie” uwyraźnia się na dobrą sprawę tylko jedna warstwa powieści: spór młodziutkiego Ramzesa z kapłanami. Ta walka nie jest konfliktem władzy, lecz starciem debiutanta z mądrymi magami; nie mówi o mechanizmach polityki, lecz o tajnikach spiskowania; jednostki nie przeciwstawia zorganizowanej zbiorowości, ponieważ jednostka w ogóle tutaj nie jest partnerem w toczącej się historycznej rozgrywce. Filmowego Ramzesa najlepiej charakteryzuje scena wojskowych manewrów: pełen temperamentu, pijany walką młodzik wbiega między pierścień wrogich tarcz, które się za nim natychmiast zamykają. Taka scena jest też w powieści, ale tam symbolizuje niezdarne, Ramzesowe początki, jest wstępem do jego przyszłego doroślenia. W filmie Kawalerowicza bohater od pierwszej do ostatniej sceny jest rozbrajająco młody – ekranowemu faraonowi sprzyja się za wdzięk i urodę, ale nie za polityczną aktywność i reformatorskie plany. To nie jest dramat władzy ani historyczny paradoks. To jest tragedia chłopca, któremu dostało się brzemię berła. Myślę, że to zubożenie problematyki wiąże się w sposób istotny z cyzelatorstwem formalnym. [...] Problematyka wyrastająca z historycznego pejzażu i z prostego kontrastu miedzy przebiegłością magów a rozwichrzoną młodzieńczością księcia – wynosi swoje ograniczenia ze zbyt dosłownych i jednoznacznych świadectw wizualnych. Historia daje się streścić pięknie skomponowanym fotosem, ale wyjaśnia się w sposób bardziej skomplikowany; mechanizmy rządzenia to nie same tylko ekspresyjne gesty wśród wymownych dekoracji, ale system podziemnych napięć, których estetyczny kadr nie odsłania. Najbardziej wstydliwą tajemnicą „Faraona” jest fakt, że przemyślane konstrukcje obrazowe Kawalerowicza mogłyby się stać z równym powodzeniem podstawą cyklu artystycznej fotografii, co filmu. „Popioły” Wajdy miały bardzo wielu przeciwników, lecz wszyscy oni mogli się co najwyżej uskarżać na swego rodzaju niestrawność. „Faraon” Kawalerowicza ma dzisiaj cały legion chwalców, ale ten film nie syci.

Rafał Marszałek, „Świetność stylu” (felieton), „Współczesność”, 1966, nr 7.

Kawalerowicz swoim „Faraonem” uchylił nam drzwi do tej krainy filmowego bezsensu. Nie znaczy to jednak – pragnę to na wstępie bardzo wyraźnie podkreślić – aby nas do niej wprowadził. Jeśliby użyć metafory, nasuwającej się nieodparcie po obejrzeniu tego filmu, gdzie raz po raz uchylają się lub zawierają jakieś gigantyczne wrota – „Faraon” znalazł się gdzieś w przejściu, pomiędzy filmem wielkich ambicji a filmem wielkiej produkcji. Myślę, że do jednego i do drugiego było bardzo niedaleko. I kluczem do analizy obu tych niespełnień, z których pierwsze uważam za stratę, drugie zaś za dobrodziejstwo, jest Prus i jego wielka powieść. […] Nie ulega więc na początek kwestii, że Prus, i to właśnie odczytany jako autor „dramatu władzy”, jest tym czynnikiem, który zatrzymał reżysera przed stoczeniem się w kolorowy odmęt historycznej błazenady. „Faraon” jest niewątpliwie filmem „o czymś”, nie zaś jedynie pretekstem do imponowania rozmachem realizacji i różnorodnością atrakcji. […] Czy wespół z Tadeuszem Konwickim adaptował ją dobrze? I tak, i nie. Tak, ponieważ wielka książka Prusa ułożyła się, przy nielicznych jedynie momentach dłużyzn, w opowiadanie filmowe nie pozbawione ciągłości, czytelności i, co najważniejsze, pewnej samoistności narracyjnej, dającej się rozumieć oddzielnie do książki, a nawet od pozafilmowej wiedzy historycznej, co z kolei stanowiło jeden z ważnych mankamentów „Popiołów”. […] Filmowy „Faraon” jest chłodny. Jego perfekcja realizatorska – bowiem mówiąc o Kawalerowiczu, nie możemy raz jeszcze nie przyznać, że w osobie jego mamy do czynienia z jednym z nielicznych prawdziwych mistrzów realizacji filmowej – skierowana jest ku opisowi spraw, które, jakkolwiek piękne, nie są jednak w stanie ożywić oddechu widowni. […] Twórców tego filmu niewątpliwie raziła zarówno monumentalna, hieratyczna koncepcja spojrzenia na starożytność zaczerpnięta z filmowej superprodukcji, jak i teatralna koncepcja „Aidy”. Widać wyraźnie, gdzie i kiedy starają się ją łamać. Jest więc tak na przykład w scenach okrucieństwa, gdy dziki tłum, wśród kurzu i zgiełku, dzidami morduje konia. […] Ale od owej atmosfery ludzkiej i przejmującej Kawalerowicz cofa się raz po raz do wizji hieratycznej. Ulega naporowi tej wizji i tej konwencji. Będzie nieprawdą, jeśli powiem, że nie odnajduje czasem w jej ramach rzeczy pięknych; zaćmienie słońca ze skrzydlatym gestem Herhora jest jednym z piękniejszych obrazów naszego kina i przywodzi na pamięć biblijne wizje Gustawa Doré.

Krzysztof Teodor Toeplitz, „Dramat władzy i przegrana księcia”, „Kultura”, 1966, nr 12.

Co tu dużo mówić, „Trylogia” bardziej niż jakakolwiek inna książka zawędrowała pod strzechy i jest polską Biblią narodową. I sam ten fakt z natury rzeczy musiał podcinać popularność „Faraona”, który w jednym ze swych aspektów jest nie czym innym, jak polemiką z Sienkiewiczem, z jego koncepcją powieści historycznej, poglądami na przyszłość Polski i z proponowanymi tak sugestywnie przez Sienkiewicza modelem bohatera narodowego. […] Centralną postacią „Faraona” jest Ramzes XIII, centralną sprawą – jego klęska i przyczyny tej klęski. […] Jeśli idzie o charakter, Ramzes XIII uderzająco przypomina Kmicica. Ta sama odwaga i determinacja, łatwo przechodząca w brawurę, lekkomyślność, niechęć do myślenia, działanie na zasadzie odruchów emocjonalnych, negatywnych czy pozytywnych, ale pochopnych, nietrwałych, a do tego – niezaprzeczalny talent do wojaczki. […] Prus, modelując postać z analogicznego materiału charakterologicznego, odnosi się do niej nie bez sympatii (podszytej ironią), ale zarazem ukazuje, jak tego typu postawa pozwala na wygrywanie poszczególnych bitew, ale niesie w sobie zaród klęski, jeśli idzie o jakiekolwiek szersze zamierzenia. […] Mówiąc najkrócej: film Kawalerowicza to jakby „Faraon” napisany przez Flauberta. Reżyser wydobył z tekstu różnorakie możliwości plastyczne, natomiast scenariusz zmienił w sposób zasadniczy wymowę dzieła. […] Powieść z bohaterami tragicznymi, których losy i cierpienia zostają zwaloryzowane w perspektywie epickiej – przerodziła się w jeszcze jedną wersję dramatu absurdalnego, z którego w dodatku „wyparowało” to wszystko, co było polemiką z „sienkiewiczowskim” widzeniem spraw polskich. […] Sprawa Ramzesa nie jest tu dramatem człowieka, zapóźnionego w stosunku do swej epoki, ale jeszcze jedną wersją lamentu nad „pokoleniem oszukanym przez historię”. Film staje się w konsekwencji nowym ukłonem w stronę niedojrzałości, z której tak trudno nam się wywikłać. […] I dlatego właśnie sądzę, że nie można poprzestawać na obejrzeniu wybitnego skądinąd filmu, że trzeba koniecznie – czytać „Faraona”.

Anna Tatarkiewicz, „Czytajmy Faraona”, „Polityka”, 1966, nr 14.

Poważne przedsięwzięcie, zarówno w sensie artystycznym, jak i organizacyjnym, jakim była ekranizacja wielkiej powieści Prusa, dobiegła szczęśliwego końca. Po wielu latach żmudnych przygotowań i trzech – równie trudnej realizacji, „Faraon” ukazał się na ekranach. O filmie mówi się jako o wydarzeniu – i chyba można użyć tego słowa, jeśli zważyć, że towarzyszyły mu szczególne ambicje, zaś efekt istotnie wykracza poza konwencjonalne ramy „giganta”. Trudno jednakże uwolnić się od wrażenia, iż w istocie Jerzy Kawalerowicz odniósł pyrrusowe zwycięstwo. […] Słabość „Faraona” Kawalerowicza i Konwickiego tkwi właśnie w niedomogach scenariusza i realizacji, nie zaś w poetyce. Po prostu nie znajdujemy w filmie owych intelektualnych treści, zdolnych do głębszego zaabsorbowania widza nastawionego na „problem”. […] Twórcy popełnili także drugi błąd. Z niezrozumiałych względów uznali, że atrakcyjność widowiska historycznego stoi w zasadniczej sprzeczności z jego pojemnością problemową i inspirowaniem do współczesnych przemyśleń. […] Daleki jestem od kwestionowania efektu artystycznego – „Faraon” Kawalerowicza jest dziełem niewątpliwie oryginalnym i nieprzeciętnym. Pięknym w swej plastycznej wizji, dyskretnym w swej kameralności. Kawalerowicz niepotrzebnie wyrugował jednak ze swego filmu intrygę i barwność widowiska, chcąc nadrobić to szerokimi horyzontami myślowymi dramatu uniwersalnego. […] Kawalerowicz okazał się zwycięzcą w boju z konwencjami obrazów widowiskowych. Istotnie, nie poszedł na ustępstwa, dowiódł, że można szukać na tym terenie nieszablonowych rozwiązań artystycznych. Zawiodła go jednak treść „uniwersalna” na którą stawiał. To sprawiło, że odniósł zwycięstwo pyrrusowe.

Wojciech Wierzewski, „Pyrrusowe zwycięstwo Kawalerowicza”, „Walka Młodych”, 1966, nr 14.

Prus dał w swej powieści dość znaków ironicznych, aby można było z nich korzystać pełnymi garściami. […] Nie mogę zrozumieć, jak sobie mógł takie sceny darować scenarzysta, którego kultura literacka uformowana jest na „Królu Ubu”, na Witkacym, na Mrożku i Tadeuszu Konwickim. W całej powieści Prusa mnóstwo jest takich perełek czarnego humoru. W czasie zaćmienia słońca, które Kawalerowicz odprawia z pontyfikalnym patosem, Ramzes uprzedzony przez Pentuera o naturze zjawiska, każe swoim żołnierzom śpiewać dla otuchy: „I pułk grecki zaśpiewał skoczną piosenkę o córce kapłana, która tak się bała strachów, że mogła sypiać tylko w koszarach”. Pomyślcie tylko, wszyscy którzyście w wojsku służyli: „Wojsko śpiewa!”… […] Wiem także, iż na ekranie nie może znaleźć się cała powieść. Wybiera się te wątki i postacie, które mają znaczenie dla współczesnej wersji. […] W żadnej jednak powieści Prus tak wyraźnie nie ukazał romantycznego rodowodu swego bohatera; Ramzes ma nie tylko duszę romantyczną, lecz także romantyczne zadanie: ma zmienić bieg historii i świat przekształcić na miarę swych idei. Jest Faustem i Manfredem, Kordianem i hrabią Henrykiem z „Nie-Boskiej”. Jaki oni ambitny, jak oni wsłuchany w swój głos wewnętrzny. Tyle, że mu ten głos dyktuje same głupstwa. […] Jeśliby twórcy dzisiejszego „Faraona” chcieli opowiedzieć psychologiczny dramat młodego władcy, powinni by skupić się wyłącznie na wątku sobowtóra i wydobyć z niego wszystko, co pozwala odczytać i zrozumieć literaturę oraz psychologię pierwszej połowy XX wieku. Gdyby się dobrze zastanowili, mogli zrobić arcydzieło. […] Realizatorzy współczesnej wersji „Faraona” sięgnęli do Prusa, lecz nie wzięli z niej ani sarkazmu, ani humoru, ani goryczy: nie podjęli ani polemiki z indywidualizmem, ani problemu koniecznego zła w historii; nie odczytali ani dwoistości psychologicznej Ramzesa, ani tragedii moralisty – Pentuera, ani tragedii nauki. […] Nakręcili film z tego wszystkiego, co czytelnik „Faraona” zwykł kartkować przy lekturze. Dlatego film „Faraon”, którego premiera odbyła się w roku 1966, jest nudny, a powieść, którą Prus ukończył w roku 1895, jest pasjonująca.

Andrzej Kijowski, „Film jest literaturą”, „Ekran”, 1966, nr 12.

O „Faraonie” mówi się jednogłośnie, że jest filmem chłodnym. […] „Faraon” – z punktu widzenia stylistycznego – jest dziełem niemal bezbłędnym, którego główne walory leżą oczywiście w sferze estetycznej, a nie rozrywkowo-widowiskowej. […] Od tej więc strony patrząc – dzielę zachwyt z innymi krytykami i gotów byłbym wzmocnić to, co notowałem kiedyś przy okazji „Pociągu” i „Matki Joanny od Aniołów”, że Kawalerowicz jest czołowym wirtuozem formy filmowej. […] Kawalerowicz i Konwicki mieli dwie możliwości – obie równie bogate w wartości tragiczne. Pierwsza z nich to pójść za Prusem i zakończyć film koronacją Herhora, który obdziela lud złotem z Labiryntu. Lud nie pamięta już Ramzesa XIII, a jeśli kto o nim burknie, to tyle, że był chłystkiem i dziwkarzem. […] Druga możliwość – to zmienić Prusa, wyeliminować zabójstwo faraona przez Lykona. […] W wersji filmowej zniknęła ironia historii. Nie ma tu autentycznego tragizmu, choć powieść Prusa dawała szanse na wydobycie motywów szekspirowskich. […] Wydaje się więc w konkluzji, że Kawalerowicz zrobił świetny film, tzn. utwór o wybitnych walorach ściśle artystycznych, ale nie dał nam ani filmu naprawdę politycznego ani żadnej wyraźnej wizji historiozoficznej. Na tym stwierdzeniu muszę się zatrzymać.

Stefan Morawski, „Perfekcja contra historiozofia”, „Ekran”, 1966, nr 15.

Olbrzymie zainteresowanie, towarzyszące ekranizacjom „Krzyżaków”, „Popiołów”, a obecnie „Faraona”, świadczy o potrzebie takiego odnawiania kulturalnej tradycji, o ważności konfrontowania jej z pojęciami i wrażliwością współczesnej epoki. Wydaje mi się, że i historia literatury dostrzeże przed sobą niejedną nową perspektywę w wyniku tych konfrontacji, które na pewno nie skończą się na trzech wymienionych adaptacjach. Trudno wprost wyobrazić sobie, żeby ktoś nie pokusił się wkrótce o sfilmowanie „Lalki”, „Ludzi bezdomnych”, może nawet „Potopu”. […] Pieczołowicie odtworzone kształty strojów, uzbrojenia i przedmiotów codziennego użytku sugerują dążenie do wywołania możliwie pełnej iluzji historycznej. Tymczasem ów Egipt – poza pałacem i świątynią – pozostaje umowną scenerią (nawet ze swymi hufcami wojsk i rzeszami pospólstwa, pokazywanymi tylko w oderwaniu od zwykłego życia, w momentach ilustrujących masowe reakcje na polityczne posunięcia możnych adwersarzy). Warto zauważyć, że te tłumy statystów składają się niemal wyłącznie z mężczyzn, co dodatkowo podkreśla abstrakcyjność ich funkcji. […] Właściwy Kawalerowiczowi temperament intelektualny pozwolił mu natomiast oddać z wielką wnikliwością wszelkie finezje prusowskiej dialektyki. Konflikt między młodym faraonem a kapłanami nie ma w sobie nic z uproszczeń politycznej publicystyki. […] O ściśle widowiskowym sukcesie Kawalerowicza na pewno nie zadecydowała nierówność środków z wielkimi konkurentami w tym gatunku, wykluczająca drogę licytacji na wspaniałość efektów. Można być przekonanym, że nawet dysponując możliwościami Hollywoodu, Kawalerowicz nie dałby się uwieść pokusom komercjalnego „big show”. Oczywiście, na nasze warunki „Faraon” jest kolosalną machiną. Mimo to jednak ton nadaje mu przede wszystkim powściągliwość w operowaniu masami ludzkimi, przestrzenią, formami architektury. […] Aktorsko stoi „Faraon” na wysokim na ogół poziomie. Większość odtwórców potrafiła szczęśliwie połączyć osobiste zaangażowanie w rolę z pewną stylizacją hieratyczności. Młodziutki debiutant Jerzy Zelnik potrafił sprostać odpowiedzialności roli tytułowej, którą mu powierzono. Niewątpliwie jest on jeszcze aktorem surowym, który wielu rzeczy musi się nauczyć, ale szczere przejęcie się kreowaną postacią i doskonałe warunki zewnętrzne uczyniły jego interpretację przekonywującą. […] Jednym z poważniejszych problemów artystycznych „Faraona” są same rozmiary widowiska. I tu wydaje się, że można by osiągnąć większą dynamikę i ekspresję dzieła przez likwidację pewnych dłużyzn – likwidację tym łatwiejszą, że nie wymagającą żadnych cięć w scenariuszu. […] Sądzę, że warto pomyśleć o tym przy przygotowywaniu wersji eksportowej „Faraona”, ma on bowiem wszelkie szanse na duży sukces za granicą – sukces jakże potrzebny naszej, tak bardzo osłabionej w ostatnich latach kinematografii.

JJS [Jan Józef Szczepański], „Faraon”, „Tygodnik Powszechny”, 1966, nr 13.