A więc już po zdjęciach… (1)
Widziałam reżysera „Potopu”, Jerzego Hoffmana w czasie ostrzału Częstochowy, na Wawelu, w Zakopanem, gdy górale i kaskaderzy ratowali króla, a Olbrychski wreszcie wysadził kolubrynę, a także w łódzkiej Wytwórni Filmów Fabularnych, kiedy kazał Władysławowi Hańczy wznosić toast na cześć szwedzkiego monarchy, a później osadzał zbuntowanych pułkowników w wilgotnym i ciemnym lochu. W maju 1974 roku obie części „Potopu” były gotowe. Czekały na jesienną premierę. Hoffman myślał już o swych następnych filmach, ale jeszcze raz zechciał powrócić do tego, który zabrał mu najwięcej czasu, wymagał najwięcej pracy. Oddałam głos reżyserowi „Potopu”:
– A więc jest już po wszystkim. A właściwie to nie. Przed sobą mam przecież najważniejsze: konfrontację filmu z publicznością.
Każdy inny rodzaj sztuki daje szansę na poprawienie utworu. Taśma jest bezlitosna. Można tylko skrócić, przemontować, ale to, co nie zostało zarejestrowane przez kamerę, przepadło.
Ucieczka w historię?
Mówią o mnie, że uciekam w historię. Ja w nią nie uciekam, ja ją po prostu lubię. Dawno temu, nawet nie warto wspominać jak dawno, podczas egzaminu, który miał zadecydować o tym, czy zostanę przyjęty na studia filmowe, profesor Stanisław Wohl spytał, jaki rodzaj filmu najbardziej mnie interesuje. Odpowiedziałem bez namysłu: „Film historyczny”. Musiało minąć od tej chwili kilkanaście lat, nim zrealizowałem swój pierwszy film tego gatunku. Zacząłem przecież od dokumentu. To była dobra szkoła życia i rzemiosła. Pracowaliśmy w tandemie z Edwardem Skórzewskim. Zrealizowaliśmy 27 filmów dokumentalnych. Przypuszczam, że udało się nam zawrzeć w nich kawał prawdy o naszej współczesności. Wreszcie zadebiutowaliśmy w fabule komedią „Gangsterzy i filantropi”. Potem był polski western „Prawo i pięść”, wreszcie ostatni film zrealizowany w wieloletniej spółce – „Trzy kroki po ziemi”. Pewnego dnia Jerzy Lutowski zaproponował mi współpracę przy scenariuszu „Pana Wołodyjowskiego”. W ten sposób zacząłem ekranizację „Trylogii” od końca. Od tego czasu jestem związany z „Panem Sienkiewiczem”. Praca w filmie dokumentalnym nauczyła mnie, że reżyser przed podjęciem tematu winien możliwie dokładnie go poznać, „zdokumentować”. Profesor Adam Kersten był konsultantem przy „Panu Wołodyjowskim”. Uczył mnie XVII wieku. Jemu też zaproponowałem, obok Wojciecha Żukrowskiego, współpracę przy scenariuszu „Potopu”. Tak więc nad Sienkiewiczem zaczęliśmy się „pastwić” we trzech. Historyk. Pisarz. Reżyser.
– Adam, nie możemy pokazać dwóch bitew, trzeba stworzyć jedną, w której będą elementy Warki i Prostek.
– Absurd! – krzyczał Kersten. – Pod Warką 7 kwietnia 1656, dowodził Czarniecki, pod Prostkami, 8 października, Gosiewski.
– Gosiewskiego nie mamy w filmie.
– To pokaż tylko Warkę!
– Potrzebny mi płonący most.
Kersten wzruszył ramionami, pykając zgasłą fajkę. Spytałem:
– Czy Sienkiewicz opisał wszystkie bitwy ze Szwedami?
– Oczywiście, że nie.
– Czy opisy Warki i Prostek są absolutnie wierne historycznie?
– Przecież wiesz, że nie.
– No to stworzymy własną bitwę Warko-Prostki.
Adama zatkało. Dusza historyka łkała. Ale bakcyl filmowy już zaczął swoją dywersję:
– Muszę to skonsultować z „kolegami – XVII-wiecznikami”.
Gdy historyk Kersten oświadczył kolegom historykom, że Hoffman chce zrobić własną bitwę Warko-Prostki, szok był niemały. Ale filmowiec Kersten ich przekonał. W grudniu 1969 roku scenariusz został przyjęty. Któryś z członków komisji scenariuszowej kategorycznie zażądał wprowadzenia słynnych Niderlandów pana Zagłoby, inny nie mógł się pogodzić ze skreśleniem Anusi Borzobohatej. Nam też było żal. Skończył się pracy nad „Potopem” rok pierwszy.
Rok drugi
Zacząłem kompletować trzon ekipy realizatorskiej „Potopu”.
Wilhelm Hollender – począwszy od „Prawa i pięści” kierownik produkcji wszystkich kolejnych moich filmów.
Scenograf do spraw kostiumów i militariów – Jerzy Szeski. Robił z Wajdą „Popioły”, ze mną „Pana Wołodyjowskiego”. Rozkochany w historii i broni. Cudowny artysta-wagabunda. Absolutna dezorganizacja i genialne pomysły. Więc chociaż cała formacja tatarska w „Wołodyjowskim” okazała się leworęczna – tak jak Szeski, chociaż janczarzy podczas szturmu na Kamieniec musieli mocno trzymać swe wysokie czapy – wszystkie szyte na głowę Szeskiego, czy mogło braknąć „Szesia” przy „Potopie”?
Kostiumy cywilne – Magdalena Tesławska. Była asystentką Szeskiego przy „Wołodyjowskim”. Gdy na murach Kamieńca ginął Mały Rycerz, w ekipie rodził się znakomity filmowiec. Wrażliwość na piękno i upór w osiąganiu zamierzeń, a charakterek, że ho, ho! Najbardziej doświadczył tego Hollender, gdy próbował po cichu, „z flanki”, coś tam obciąć z funduszy przyznanych na kostiumy.
Leonard Mokicz urządzał wszystkie wnętrza. W zamkach, kościele, dworach. Potrafi znaleźć każdy rekwizyt. Człowiek o ogromnym doświadczeniu, kulturze, takcie. Ten takt sprawia, że otwierają przed nim drzwi muzea i prywatni zbieracze.
Operator. Jerzego Wójcika znałem właściwie jedynie z jego filmów. Po przeczytaniu z obowiązku scenariusza „Potopu” (był członkiem komisji scenariuszowej), sam zaproponował mi współpracę. Wiedziałem, że jest wybitnym operatorem, nie wiedziałem jeszcze, jakim człowiekiem, że siłą woli potrafi zwyciężyć swoją chorobę i pracować tak intensywnie.
Rok 1970, drugi rok pracy nad „Potopem”. Robota ruszyła już wielotorowo. Wprawdzie Hollender korzysta jeszcze z cudzego biurka w wieloosobowym pokoju, a maszynistki przepisują mu pisma grzecznościowo, wprawdzie ludzie, którzy mają pracować w „Potopie” są jeszcze na zdjęciach w innych filmach, ale piszemy już z operatorem scenopis, zaczynamy dokumentację – poszukiwanie przyszłych obiektów. Ideałem jest pisanie scenopisu ze znajomością terenu zdjęć, obiektów i wnętrz, jeśli nie są to budowane dekoracje. Przecież topografia terenu jakże rzadko identyczna jest z wymarzoną, a charakter obiektu zdjęciowego narzuca rozwiązanie sceny. Niestety, w praktyce wygląda to inaczej. Scenopis musi być zakończony w takim terminie, aby na jego podstawie produkcja i poszczególne piony mogły przygotować się do zdjęć. Poszukiwania obiektów trwały więc jeszcze w czasie zdjęć. Po zakończeniu scenopisu okazało się, że materiał scenariuszowy jest zbyt obszerny. Próby skreśleń drobnych scen niewiele dały, trzeba było zdecydować się na generalne cięcia. Wójcik siedział w milczeniu, ja krążyłem po pokoju. Wreszcie powiedziałem:
– Może by tak Warszawę?
Wójcik odetchnął.
– Bałem ci się to zaproponować. Wyobrażasz sobie, jakie to musiałyby być dekoracje? Poza tym między pokoleniem Sienkiewicza a naszym było Powstanie Warszawskie. XVII-wieczne walki uliczne nie będą już dzisiaj budzić żadnych emocji.
Podzieliłem się jeszcze ostatnią wątpliwością.
– A słynna scena Zagłoby z małpami?
– Przecież to literatura! Chcesz pokazać Zagłobę rąbiącego szablą biedne zwierzęta?
Przekonał mnie. Zresztą jak tam naprawdę było z tymi małpami u Sienkiewicza, nie wiadomo. Jak twierdzi Kersten, małpami nazywano w XVII wieku panie parające się najstarszym zawodem świata. Była to pierwsza, słuszna rezygnacja. Potem nastąpiły inne mniej słuszne, ale wymuszone. Otrzymaliśmy na realizację filmu sto milionów złotych. Wydawało się, że to duża suma. Ale już po pierwszych obliczeniach dokonanych przez fachowców z Przedsiębiorstwa „Zespoły Filmowe” okazało się, że potrzeba jeszcze dodatkowych siedemnastu milionów, aby zrealizować to wszystko, co zamierzaliśmy. Pieniędzy tych nie dostaliśmy. Postawiono warunek: albo film za sto milionów, albo w ogóle nie. „Potop” nie miał zielonego światła. Skierowanie do produkcji naszego „supergiganta” wywołało żywe zaniepokojenie w „Zespołach Filmowych”. Obawiano się, że ten film – największy w dotychczasowych dziejach polskiej kinematografii – zablokuje niemal wszystkie moce produkcyjne łódzkiej wytwórni, wstrzyma normalną produkcję filmów.
Zaproponowano mi współpracę z „Biełaruśfilmem”. Zdjęcia na Białorusi... A może na Litwie? – pomyślałem. Można by tam nakręcić całą sekwencję Żmudzi... Niestety, wytwórnia wileńska jest zbyt mała. Więc Białoruś! Co za możliwość wzbogacenia pejzażu, urozmaicenia typów ludzkich! A poza tym – im dalej na wschód, tym pewniejsza zima. Marzyły nam się wielkie śniegi.
– Wiesz – mówił Wójcik – jak u Bunina: chaty zasypane aż po strzechy, a na dachach wyją psy.
Dwa lata później uśmiechaliśmy się gorzko, wspominając te marzenia, gdy Krysztofiak sypał pianizol na dach Wodoktów. Filmowcy białoruscy przyjęli nas gościnnie. Tak gościnnie, że musiałem dokonywać nie byle jakich wyczynów, by nic nie uronić z tradycji imć pana Zagłoby. Zaczęły się poszukiwania terenów. Chciałem, by Lubicz – stare gniazdo Billewiczów – był obronny, stał wśród bagien. Znaleźliśmy takie miejsce. Wodokty zostały umiejscowione wśród drzew okalających niegdyś stary dwór szlachecki i znakomicie „wpisały się” w pejzaż. Najdłużej szukaliśmy Wołmontowicz – pragnęliśmy, by stanęły wśród ostępów leśnych, prawdziwych litewskich kniei. Kierowcy białoruscy mają pogardliwe określenie dla ludzi prowadzących wozy tylko po szosach: „asfaltnyj woditiel” – „asfaltowy kierowca”, odpowiednik naszego „niedzielnego kierowcy”. Nie było takiego miejsca, do którego by nie dotarł z nami „gazik” mińskiej wytwórni. Lasy były wspaniałe, ale Hollender tylko kiwał głową: „Ekipę i sprzęt dostarczę chyba helikopterami”. W rezultacie Wołmontowicze stanęły w obrębie wytwórni, niedaleko Lubicza.
Zanim ruszyliśmy w teren pokazano nam w mińskiej wytwórni wiele dokumentalnych filmów krajoznawczych. W jednym z nich były przepiękne gaje dębowe, zatopione wiosennym wylewem Niemna. Potężne konary drzew wśród bezkresu rozlanych wód. Tak właśnie wyobrażaliśmy sobie początek sekwencji wiosny w filmie, którą Sienkiewicz opisuje: „Pola zmieniły się w jeziora, rzeki wezbrały, brody stały się nieprzebyte, nastąpiła »klejowatość i niesposobność dróg błotnistych«. Wśród tych wód, błot i topieli wlokły się wciąż ku południowi zastępy szwedzkie”. Zatopione dęby miały w jednym kadrze ukazać wezbrane rzeki i brody nie do przebycia. Zawieziono nas do puszczy Nalibockiej, siedziby partyzantów białoruskich w czasie ostatniej wojny. Pokazano stare dęby nad brzegami Niemna. Niestety, w filmie ich nie ma. Wlokące się wśród błot i topieli zastępy szwedzkie są, a dębów nie ma, bo zima była bezśnieżna i Niemen nie wylał. A Szwedów kręciliśmy już w bagnach koło Bogusławic.
Szukamy koni
Wiedziałem już po „Wołodyjowskim”, co to wszystko znaczy, ile trzeba czasu i trudu, żeby oswoić konie z chrzęstem pancerza czy husarskimi skrzydłami. Tam była mała potyczka, tu czekała nas wielka bitwa. Wyćwiczone regimenty szwedzkie, komputowe chorągwie polskie, szarża husarii na najeżone pikami czworoboki szwedzkiej piechoty. Sceny bardzo niebezpieczne, nie do zrealizowania bez wyćwiczonych koni i jeźdźców. Więc skoro już kręcimy w Związku Radzieckim... „Mosfilm” dysponuje pułkiem kawalerii, który jest wprawdzie jednostką armii, ale znajduje się na usługach filmu. Ten słynny „Kawpołk” zahartował się w „supergigantach” historycznych: „Wojnie i pokoju” oraz „Waterloo” Bondarczuka. Wprawdzie na Białorusi nie ma potrzebnych nam na bitwę terenów, leżących nad rzeką, a jeśli nawet są, to tak daleko od osiedli ludzkich, że nie ma mowy o założeniu tam bazy, ale może na Ukrainie w oparciu o Wytwórnię im. Dowżenki? Udało nam się zapewnić udział „Kawpołku” w wielkiej batalii wśród rozlewisk Dniepru, niedaleko wsi Wyszenki pod Kijowem.
