Stanisław Różewicz... To zdumiewające, jak szybko ten reżyser został zapomniany. Wielu jego filmów nie ma na DVD, rzadko pokazywane są w telewizji. Wielka szkoda... Czasem jednak zdarza się tak, że gdy jakiś pasjonat czy dyrektor któregoś z festiwali wydobędzie zapomniany film z archiwum, publiczność odkrywa na nowo jego twórcę. To pewnie pobożne życzenie, ale chciałbym, żeby kiedyś na nowo odkryto Stanisława Różewicza.
Reżysera i jego przyszłych scenarzystów poznał ze sobą Tadeusz Różewicz, który z racji swojej profesji znał środowisko literackie. Pierwsze momenty współpracy nie były łatwe. Stanisław Różewicz nakręcił „Trzy kobiety” według opowiadania Filipowicza „Trzy kobiety z obozu”. Scenariusz napisał Filipowicz, który sam w czasie wojny był więźniem obozów koncentracyjnych, i brat reżysera. Autor pierwowzoru nie krył oporu, gdy zobaczył gotowy film. „Pewne sytuacje, a nawet gesty, wyobrażałem sobie inaczej. Wynikło to zapewne stąd, że pisząc opowiadanie, realizowałem je sam, tzn. »widziałem« je sam, trudno było mi więc zgodzić się na jakieś inne widzenie – widzenie reżysera”[1]. Podobnie zareagował Szczepański, oglądając „Wolne miasto” (1958) według swojego scenariusza: „Film wydał mi się słaby, trochę ilustracyjny, mało mięsisty w ludzkiej materii. […] Chude to – od incydentu do incydentu. Jednak ludziom się podoba. Może za dobrze znam podszewkę i nie reaguję bezpośrednio”[2]. Obaj jednak w późniejszych latach cenili te filmy. Dostrzegli chyba, że były wprawdzie inne niż sobie w pierwszej chwili wyobrażali, lecz pozostawały w duchu tego, co napisali.
„Głos z tamtego świata“ (1962)
„Głos z tamtego świata“ (1962)
„Wolne miasto“ (1958)
„Trzy kobiety" (1956)
„Trzy kobiety" (1956)
Można chyba mówić o specyficznym podziale twórczym i tematycznym, który wyłonił się jeszcze w latach 50. Z Kornelem Filipowiczem i ze swoim bratem Stanisław Różewicz realizował zwykle filmy stricte psychologiczne, opisujące małe codzienne sprawy ludzi – mówiąc wprost – nieszczęśliwych, natomiast współpraca ze Szczepańskim zaowocowała filmami, które ukazywały pewne konkretne postawy człowieka przeżywającego tu i teraz grozę wojny[4]. „Wolne miasto” i „Westerplatte” mają dziś wręcz siłę inscenizowanego dokumentu, dzięki temu, że drobiazgowo rekonstruują dwa niezwykle ważne epizody września 1939 roku: obronę Poczty Polskiej w Gdańsku przez jej cywilnych pracowników oraz walki na półwyspie Westerplatte, gdzie niespełna dwustu żołnierzy przez siedem dni broniło się przed dziesięciokrotnie liczniejszymi siłami niemieckimi.
Szczepański, by napisać scenariusze „Wolnego miasta” i „Westerplatte”, musiał przekopać się przez tony materiałów. Po latach sam nie umiał stwierdzić, który scenariusz był większym wyzwaniem. Przy „Wolnym mieście” problemem był prawie całkowity brak relacji uczestników obrony – Niemcy rozstrzelali wszystkich pocztowców. Z kolei przy „Westerplatte” to paradoksalnie nadmiar relacji żołnierzy ze składnicy na półwyspie rodził kłopoty. Szczepański co krok napotykał na sprzeczności we wspomnieniach ludzi, którzy walczyli w tym samym momencie na tych samych stanowiskach ogniowych; na przykład każdy inaczej pamiętał długość trwania poszczególnych potyczek z Niemcami. Czas ekranowych zdarzeń Szczepański musiał więc wyznaczać sam, pozostając jednak jak najbardziej wierny faktom.
Przy „Wolnym mieście” konsultantką Szczepańskiego i Różewicza była Małgorzata Pipkowa, żona dozorcy poczty, która jako jedyna ocalała. W czasie obrony budynku straciła męża i córkę. Po wojnie żyła w skrajnej biedzie, nie otrzymawszy od państwa i kombatantów żadnej pomocy. Miała poczucie, że poniesione ofiary nie liczą się dla nikogo. Reżyser i jego scenarzysta od razu podjęli szereg interwencji, żeby pomóc Pipkowej. Sam film zresztą na nowo przywrócił jej godność. Myślę, że nawet gdyby „Wolne miasto” się nie udało, Różewicz i Szczepański i tak powiedzieliby, że warto było je zrobić. Właśnie dla tej kobiety.
„Wolne miasto” przełamywało tabu – było pierwszym filmem o wrześniu 1939 roku. „Westerplatte” szło krok dalej – mierzyło się z mitem stworzonym przez książkę Melchiora Wańkowicza o tym samym tytule, wydaną w 1959 roku, i przede wszystkim z frazą z wiersza Gałczyńskiego o żołnierzach, którzy „prosto do nieba czwórkami szli”[5]. Nie bez powodu mówiło się po premierze filmu o zastępowaniu legendy prawdą: o tym, że obsługa jednej z wartowni piła alkohol, że dwaj żołnierze zszokowani widokiem krwi zostawili rannego kolegę, i że wcale nie było tak, że większość obrońców zginęła. Warto przytoczyć anegdotę z planu filmu Różewicza. Reżyser tłumaczył, że można wprawdzie leżącego statystę posypać piaskiem i udawać, że to ziemia po wybuchu, ale będzie to sztuczne. Lepiej przy zachowaniu odpowiednich środków ostrożności spowodować prawdziwy wybuch i przyjrzeć się kamerą z bliska, jak ziemia opada na przedmioty i ludzi. Mało jest reżyserów, którzy tak jak Różewicz byliby wyczuleni na pojęcie prawdy na ekranie.
Szczepański i Różewicz nie mogli wiedzieć, że drugiego dnia obrony Westerplatte kapitan Dąbrowski najprawdopodobniej przejął dużą część dowodzenia od majora Sucharskiego. Wiedzieli jednak, że podczas obrony major przeżywał paraliżujący strach i opowiadał się za kapitulacją. Ich niezwykły zmysł jako autorów tego filmu sprawił, że nie znając pewnych dyskusyjnych wydarzeń z czasu obrony, i tak dotarli do prawdy o odpowiedzialności dowódcy, który nie chciał skazywać swoich ludzi na bezsensowną śmierć oraz o determinacji jego zastępcy, widzącego sens w obronie półwyspu do samego końca.
Taki efekt nie rodzi się jednak zapewne bez wcześniejszych dyskusji i sporów. „Skłamałbym – mówił Szczepański – gdybym stwierdził, że moje współdziałanie ze Stanisławem Różewiczem cechowała nieodmiennie doskonała jednomyślność. Jeśli jednak współpraca nasza przerodziła się w trwałą przyjaźń, to dlatego przede wszystkim, że zawsze pojmowaliśmy jednakowo sprawy najbardziej zasadnicze: co film ma powiedzieć i czemu służyć. Na tym fundamencie łatwo nam było uzgadniać pomniejsze rozbieżności zdań”[6]. Jedna z takich rozbieżności zdarzyła się przy „Wolnym mieście”, co potwierdza tylko, jak trudne bywają czasem początki. Szczepański wymyślił, że kluczowa scena ataku powinna być zrealizowana bez użycia dźwięku – tak, by oddać subiektywne odczucia człowieka ogłuszonego wybuchem. Różewicz nie chciał się zgodzić, twierdząc, że widz nie zrozumie tego chwytu, podejrzewając jedynie defekt aparatury projekcyjnej[7]. Żal mi jednak tego pomysłu. Bo gdy czterdzieści kilka lat później Polański użył go w „Pianiście”, efekt był piorunujący...
Z „Dziennika” Szczepańskiego i z relacji braci Różewiczów wyłaniają się ciekawe różnice we współpracy reżysera z każdym ze scenarzystów. Szczepański pisał sam, dopiero ostateczne poprawki w scenariuszu nanosił wspólnie ze Stanisławem Różewiczem. Był to zresztą dla pisarza moment szczególny. „Do drugiej w nocy robiliśmy ostatnie (?) retusze »Poczty«, a dziś znowu od rana – notował w swoim „Dzienniku” pod datą 12 grudnia 1957 roku. – Pierwszy raz miałem wrażenie, że widzę poszczególne sytuacje. […] Jak zwykle z Różewiczem, jego sposób gadania, jego wyobraźnia i zapał rozkręciły mnie ogromnie. Właściwie tylko dzięki niemu zrobiłem ten scenariusz i dzięki niemu dochodzę do jakiejś koncepcji jego formy”[8].
Z kolei scenariusze Kornela Filipowicza i Tadeusza Różewicza od początku powstawały w wyniku ciągłej wymiany myśli z reżyserem. Pracowali wspólnie, zwykle w mieszkaniu Filipowicza przy ulicy Lea w Krakowie. „Dla mnie – notował przed laty Tadeusz Różewicz – największą trudnością była sama forma, »technika« współpracy. A więc wspólne pisanie, obecność drugiej osoby nie tylko w procesie pisania, ale w samym wnętrzu tego procesu, który dla mnie jest nieodłączny od absolutnej samotności i izolacji od świata zewnętrznego”[9]. „Praca z Tadeuszem i Kornelem to było gadanie o wszystkim: o tym, co się dzieje dookoła, o filmie, o literaturze, o malarstwie – wspominał z kolei Stanisław Różewicz. – Ja im właściwie kibicowałem. Upierałem się, że trzeba zrobić tzw. drabinkę, czyli ustalić przebieg dramaturgiczny filmu. Tadeusz i Kornel śmiali się ze mnie: »Jaką drabinkę? Po co ci drabinka?!«[10]. Oni byli mądrzejsi ode mnie. Słuchałem, jak budują postacie, konflikty, szlifują dialog. […] Kornel i Tadeusz dzielili się scenami. W »Głosie z tamtego świata« np. Kornel pisał sceny ze Znachorem, którego grał Kazio Rudzki, i jego ofiarą – staruszką rejentową, bo lepiej czuł te postaci. Tadeuszowi bliżej było za to do nawiedzonej Wiktorii, która mówiła głosem Göringa, granej przez Wandę Łuczycką”[11].
„Głos z tamtego świata” wychodził od autentycznego zdarzenia: w Krakowie aresztowano kobietę, która żerowała na ludzkiej naiwności, twierdząc, że słyszy umarłych. Jej partnerem był oszust podający się za lekarza stosującego niekonwencjonalne metody. „Materiał autentyczny był zbyt ubogi dla scenariusza – mówił Filipowicz. – Film nie jest przecież faktomontażem. Zebraliśmy się we trójkę na »naradzie wojennej« – z Tadeuszem i Stanisławem Różewiczami – pomysł został obudowany kilkoma wątkami, połączonymi jedną, wspólną tezą, którą najogólniej można by tak wyrazić: człowiek w nieszczęściu, chorobie, starości, wobec śmierci – szuka pociechy, nadziei, gotów jest się karmić nawet iluzjami; potrzebuje tego”[12].
Bohaterowie „Głosu...” pewnie byli kiedyś racjonalistami, lecz ich samotność kazała im uwierzyć w coś, co rozsądek powinien odrzucić. W czasach gdy w Polsce o duchowości mówiło się mało, Filipowicz i bracia Różewiczowie pokazali, jak ważnym elementem życia człowieka jest potrzeba metafizyki i jak łatwo tę potrzebę można obrócić przeciw człowiekowi. Nad całą opowieścią unosiło się niewypowiedziane pytanie: czy tam, po drugiej stronie, rzeczywiście ktoś jest i jak to wpływa na nasze życie? W roku 1962, gdy do kina wchodziły nieudane filmy w rodzaju „Drugiego brzegu” (reż. Z. Kuźmiński, 1962), ich „Głos z tamtego świata” mówił o czymś, co w zadzie dotyczyło każdego, był zresztą – obok „Jak być kochaną” (1962) Wojciecha Jerzego Hasa – najczęściej dyskutowaną premierą. Dziś wydaje się, że jest najlepszym filmem spółki braci Różewiczów i Kornela Filipowicza.
W wywiadach z twórcami pojawia się także kwestia poczucia humoru i tego, jak odreagowywali trud ślęczenia nad wspólnymi scenariuszami. Dla żartu założyli razem zespół Miczura-Film – nazwę wzięli od imienia czarnej kotki Filipowicza. Zrobili sobie nawet legitymacje, które Tadeusz Różewicz i Filipowicz podpisali Adamus i Rączka. Legitymacje były co rok przedłużane. Po jednej z premier Stanisław Różewicz dostał od Filipowicza starą monetę rosyjską z karteczką: „W imieniu Miczura-Film Order Fiodora Iwanowicza I klasy”. W przerwach między wspólnym pisaniem snuli często nieprawdopodobne historie o najgłupszych bohaterach świata albo wymyślali najnudniejszy film. Myślę, że z tego klimatu i z tych rozmów „między” pisaniem, zrodził się jedyny ich film komediowy – „Piekło i niebo” (1966). Film o życiu w zaświatach, gdzie w piekle w wielkich kotłach gotowali się na wolnym ogniu dyktatorzy, a w niebie między aniołami pojawiał się alkohol i damska bielizna jako element kuszenia. Te niewinne żarty niektórzy przedstawiciele duchowieństwa potraktowali całkiem serio – w przedsionkach kościołów wywieszano ogłoszenie przestrzegające przed oglądaniem „Piekła i nieba”...
Stanisław Różewicz kilkukrotnie przymierzał się do ekranizacji „Kartoteki” swojego brata, zawsze jednak coś go powstrzymywało. Zresztą nigdy nie sfilmował żadnej jego sztuki. Być może to, co razem pisali, wydawało mu się bliższe? Za jeden ze swoich dwóch najlepszych filmów o wojnie uważał „Świadectwo urodzenia” (1961), do którego scenariusz napisali ze swoim bratem tylko we dwóch. Przyczyna było dosyć oczywista: to film utkany wyłącznie z osobistych wspomnień Różewiczów, wydarzeń, które przeżyli jako dzieci lub zasłyszanych historii o tragicznym losie dzieci w czasie wojny. „Pewne obrazy to ślady naszej pamięci – mówił Stanisław Różewicz. – Wracaliśmy z Tadeuszem z wrześniowej ucieczki. Pierwsi Niemcy, żołnierze Wehrmachtu, jakich zobaczyliśmy... Dwaj na motocyklach, w hełmach, zaszwargotali, pytając o drogę, odjechali”[13]. Taka scena znalazła się potem w „Świadectwie urodzenia”. Nawet sekwencja z obłąkaną kobietą, która straciła dziecko i teraz w beciku trzyma małą łopatę, troskliwie ją obejmując, to także wspomnienie braci. Był to prawdopodobnie jedyny scenariusz, w którym Tadeusz Różewicz wprost odwołał się do swoich przeżyć.
Jan Józef Szczepański pisząc scenariusz filmu „Na melinę”. także tylko raz jako scenarzysta odwołał się tak ewidentnie do wydarzeń ze swojej wojennej biografii. W scenariuszu jest scena, w której oddział partyzantów podejrzewa, że okoliczny żebrak szpieguje dla Niemców i dokonują prowokacji, żeby to sprawdzić. Żebrak to człowiek myślący innymi kategoriami, gotów sprzedać ich za buty i kożuch. Partyzanci muszą go zlikwidować. Szczepański był w tym oddziale. Film na dwadzieścia lat zatrzymano na półce, bo podważał wszelkie kryteria oceny wojennej rzeczywistości. Gdy pokazano go w końcu po latach w telewizji, Piotr Łazarkiewicz w miesięczniku „Kino” napisał: „Jest to najdalej idący w polskim kinie traktat moralny […]. To arcydzieło warsztatu, majstersztyk reżyserii”[14]. I właśnie „Na melinę” było tym drugim filmem o wojnie, który Stanisław Różewicz uznawał za najlepszy w swojej twórczości.
I tylko szkoda, że wśród zrealizowanych projektów, w których scenarzyści Stanisława Różewicza dotknęli tak osobistych spraw, nie znalazł się scenariusz Kornela Filipowicza „Zachód słońca”, napisany dla Różewicza pod koniec lat 80. Bohater „Zachodu”, profesor biologii, nosił wiele cech samego pisarza. Reżyser miał zamiar go zrealizować, ale żaden z producentów nie chciał wyłożyć pieniędzy na taki film.
[1] K. Filipowicz, O swoich doświadczeniach filmowych, rozm. K. Garbień, „Film”, 1963, nr 13
[2] J.J. Szczepański, Dziennik, tom II, Kraków 2011, s. 203
[3] K. Filipowicz, jw.
[4] Co ciekawe, podział ten wyglądałby zupełnie inaczej, gdyby Stanisławowi Różewiczowi udało się zrealizować projekty innych filmów, których scenariusze napisali Tadeusz Różewicz wraz z Kornelem Filipowiczem oraz Jan Józef Szczepański.
[5] K.I. Gałczyński, Pieśń o żołnierzach z Westerplatte, 1939
[6] J.J. Szczepański, Początek współpracy i przyjaźni, „Film na świecie”, 1982, nr 8
[7] Por. J.J. Szczepański, Westerplatte, rozm. K. Garbień, „Film”, 1966, nr 29-30
[8] J.J. Szczepański, Dziennik, tom II, Kraków 2011, s. 57
[9] T. Różewicz, Współpraca czy walka, „Film na świecie”, 1982, nr 8
[10] Kornel Filipowicz mówił z kolei: „W czasie pierwszych rozmów, w obecności reżysera, robimy »drabinkę«”. [K. Filipowicz, jw.]
[11] S. Różewicz, Zagraj mi tego Niemca, Stasiu, „Magazyn Gazety Wyborczej”, 16.08.2001
[12] K. Filipowicz, jw.
[13] S. Różewicz, Było, minęło..., Warszawa 2012, s. 50
[14] P. Łazarkiewicz (pseud. P. Born) „Na melinę” Różewicza, „Kino”, 1989, nr 12
