opis filmu
Historia Teresy Sikorzanki, młodej tancerki teatralnej marzącej o wielkiej karierze i przystojnym gwiazdorze.
Droga do realizacji tego marzenia okazuje się jednak trudna i pełna pułapek…
treść
W jednym z warszawskich teatrów rewiowych trwa spektakl: na scenie śpiewa tutejszy gwiazdor, Zygmunt Modecki. Występ zza kulis oglądają girlsy – jedna z nich, Teresa Sikorzanka, potem idzie do jego garderoby, żeby znowu pożyczyć pieniądze. Wkrótce też pojawia się kierownik rewii, Fensterglass, chcący założyć z Modeckim własny teatr. Ich rozmowę przerywa telefon od młodej dziewczyny proszącej o spotkanie z Fensterglassem – grozi samobójstwem, ale on bagatelizuje jej słowa. Teresa w nocy wraca do domu – niestety bez pieniędzy. „Żebyś ty chociaż zrobiła karierę” – wzdycha matka, ale córka mówi, że to nie takie łatwe. Nazajutrz odwiedza ich ciotka Aniela, źle patrząca na zawód siostrzenicy. Wraca – po całonocnej popijawie – ojciec, który żąda, by Teresa pracowała w zakładzie fryzjerskim krewnego, ale ta chce być artystką. W kłótni wypomina mu, że pod jego nieobecność to ona utrzymywała dom.
Pod teatrem spotyka Modeckiego – próba odwołana, więc daje mu się zaprosić na karuzelę, a potem do mieszkania. Później – gdy dziewczyna leży w jego piżamie na łóżku – mężczyzna wyrzuca jej, że tak łatwo dała się uwieść („Jak można tak na jedno kiwnięcie ręki iść do mężczyzny”), proponuje pieniądze i obiecuje pomóc w karierze.
Tymczasem w teatrze wyłączono prąd, kasa pusta – tancerki nie dostają zaległych pensji. Fensterglass, którego dyrektor słusznie wini za defraudację, nie chce rozmawiać z dziewczyną, która tym razem przyszła osobiście – pozbawia ją złudzeń, co do wspólnej przyszłości. Girlsy widzą ją załamaną. Same dostają nową propozycję: praca na prowincji za 300 zł miesięcznie. Tereska przed wyjazdem pisze do Modeckiego list z miłosnym wyznaniem („Kocham pana”) i spłatą części długu. W pociągu planuje, co kupi za zarobione pieniądze. Na stacji wita je dyrektor tutejszego teatru. I przedstawia baletmistrzowi Dubence, który czas poza pracą najczęściej spędza u przyjaciela, restauratora Krupki, pijąc i wspominając swą zawianą śniegiem ojczyznę.
Stancja, którą Teresa z koleżankami chcą wynająć, jest droższa niż myślały, dlatego za namową gospodyni godzą się na dodatkową sublokatorkę, także tancerkę, którą okazuje się Linka, owa tak źle potraktowana przez Fensterglassa dziewczyna. Obie z Teresą szybko się zaprzyjaźniają, Linka opowiada o narzeczonym, Kazimierzu, chcącym się z nią żenić, ale ona nie może, bo jest w ciąży. Przyjaciółka pomaga jej rozwiązać problem, obie jadą do miejscowej „babki”…W tym czasie Teresy w Warszawie szuka Modecki.
Dubenko z zespołem przygotowuje nowy program – sam wraca do swojego niegdyś popisowego tańca diabła. Niestety, tutejsza publiczność nie potrafi docenić jego kunsztu, ale dziewczęta cieszą się z wypłaty – i zakupów. Radość Teresy nie trwa długo, bo ojciec sprzedał mieszkanie i rodzina rozpaczliwie potrzebuje pieniędzy. Postanawia odbić koleżance bogatego narzeczonego, Mietka i poprosić go o pożyczkę, kiedy jednak ten proponuje, że wynajmie gabinet, by przeżyć z nią przygodę – oburzona odchodzi. Namawia za to Linkę, by zgodziła się na propozycję Kazimierza i wróciła do Warszawy. Teresa zostaje bez przyjaciółki. Do zespołu teatralnego dołącza za to magik Emil Śroboszcz – razem z Dubenką oglądają jego występ. Baletmistrz zafascynowany jest finałowym numerem z walizką i gołębiami, próbuje wydobyć od sztukmistrza jego tajemnicę, ale słyszy tylko: „Cudów nie ma, to tylko zręczność”.
Linka, chcąc pomóc Teresie, wysyła jej pieniądze – na poczcie zaczepia ją Fensterglass i zabiera do siebie. Pieniądze zaś przejmuje gospodyni, bo mają u niej dług. Teatr nie płaci, niektóre tancerki zaczynają się prostytuować – Teresie też wydaje się, że to jedyne wyjście. Kiedy jednak wychodzi na ulicę, razem z potencjalnym klientem widzi ją Dubenko – i zabiera, tłumacząc, że nie o ciało chodzi, ale o duszę. Baletmistrz próbuje też zatrzymać opuszczającego teatr Śroboszcza, a potem pijany wychodzi na scenę, gdzie w trakcie występu pada. Wyniesiony za kulisy, ostatkiem sił daje Teresie pieniądze („Uciekaj stąd!”) i umiera na serce oglądając sztuczkę z gołębiami.
Teresa wraca do Warszawy, idzie do ciotki Anieli, która pogardliwie rzuca jej jakieś grosze. Udaje się za to – co dziewczynę zaskakuje – zaangażować do teatru rewiowego „Złota kurtyna”. Kiedy idzie do dyrektora – którym jest Fensterglass – po zaliczkę, okazuje się, że protegował ją Modecki. Teresa wyrzuca mu sposób, w jaki potraktował Linkę, on zaś przestrzega, że wie, w czym jej pomogła – „a za to jest kryminał”. Mężczyzna zastrasza też Linkę, która nie chce rozmawiać z przyjaciółką. Teresa odwiedza matkę, teraz, dzięki pożyczce od stryja prowadzącą sklep. Ta napomyka, że córka mogłaby wyjść za mąż.
Po pierwszym przedstawieniu w nowym teatrze czeka na nią Mietek – zaczynają się spotykać, mężczyzna się oświadcza, ale ona go nie kocha. Pojawia się też Modecki, któremu wreszcie chce oddać dług. Mężczyzna upewnia się, czy aby na prowincji dziewczyna nie zrobiła czegoś niestosownego.. Adoruje Tereskę, daje jej psa i – wobec wahania („Ja nie mam odwagi chodzić z panem”) – zapewnia, że nie mógłby jej skrzywdzić. Nieoczekiwanie parę zastaje Mietek, w efekcie Teresa zostaje sama, bo obaj mężczyźni uważają, że ich zwodzi. Modecki udaje obojętnego, ale kiedy kilka dni później Teresa na scenie skręca kostkę –zabiera ją do siebie i troskliwie się opiekuje. Wreszcie mają mieć wspólny numer – i życie: ona wyznaje, że kocha go od pierwszego wejrzenia.
Przychodzi zaproszenie na ślub Linki, która w liście do przyjaciółki pisze o strachu, bo nie powiedziała Kazimierzowi o przeszłości i groźbach Fensterglassa. Nie jest w stanie z tym żyć („Tak już było sądzone, żeby nas woda zalała”). Teresa dowiaduje się, że dzień przed ślubem powiesiła się na strychu – w tym samym czasie ona i Modecki odnieśli sukces na scenie. Dziewczyna wykrzykuje to Fensterglassowi, który chce podpisać z Modeckim umowę na wspólny teatr. Do spółki nie dochodzi. Teresa wyznaje też ukochanemu, że jest w ciąży, a on zakazuje jej występów. Wieczorem sama w domu ma senne koszmary, wizje, w których Linka przychodzi do niej. Bezskutecznie próbuje dodzwonić się do teatru, potem jedzie do mieszkania przyjaciółki, siedzi koło jej trumny pełna wyrzutów sumienia. Tymczasem zaniepokojony Modecki szuka dziewczyny, znajdując w ostatniej chwili, gdy – idąc za głosem zmarłej Linki – próbuje powtórzyć jej samobójczy krok, wyskakując przez okno…Wkrótce na drzwiach mieszkania pojawia się wizytówka: Teresa i Zygmunt Modeccy.
od autora
głosy prasy
Stef.[ania] H.[eymanowa], „Literatura polska na ekranie”, „Bluszcz”, 1938, nr 48
Ten film to zaiste wieki dzień polskiej kinematografii. Okazuje się teraz nagle, że nie tylko można u nas zrobić dobry film, ale też istnieją już wszystkie dane, by mógł powstać, że jest już dla niego miejsce, że jest już nawet określony jego styl. Ten styl nie jest przypadkiem, nie jest wygraną na loterii, jest ściśle związany z wieloletnimi próbami i wysiłkami polskiej awangardy filmowej, tej właśnie awangardy, którą zawsze otaczała niewiara i której krótkometrażowe dokonania spotykały się zawsze z pobłażliwym wzruszeniem ramion: nic z tego nie będzie. W dniu zwycięstwa trzeba bodaj przypomnieć: »Wiadomości Literackie« należały do tych bardzo nielicznych pism, które wierzyły w przyszłość młodzieńczych i jakże skromnych poczynań, wierzyły wbrew gwiazdom na widowniach kin, wbrew logice interesów filmowych. Zdawało się, że nie ma wyjścia z zamkniętego kręgu cyfr, u progu wszelkich śmielszych poszukiwań stawała się zawsze »kalkulacja« i nastroszone procenty od włożonych kapitałów broniły dostępu do ekranów. Tak było, kiedy awangardowcy skupiali się w »Starcie«, i tak było również, kiedy założyli Spółdzielnię Autorów Filmowych, która wydawała się raczej młodzieńczą zabawką aniżeli poważnem przedsięwzięciem. A jednak było jasne, że zmiana w polskim filmie wyjść może tylko od młodych, od szalonych, od eksperymentatorów, od ideowców. Zasługą reżysera Cękalskiego i jego współpracowników, Szołowskiego i operatora Wohla – wszystko młodzi awangardowcy! – jest nie tylko to, że potrafili przebić się z niesłychanym uporem poprzez wszystkie techniczne trudności, ale że potrafili dać sobie radę z kalkulacją. Nie należy zresztą pominąć zasługi »kalkulatorów«: biuro »Superfilm« potrafiło zaryzykować sumę 200 000 zł. I to jest coś warte. Stosunek filmu »Strachy« do powieści Ukniewskiej jest wręcz odwrotny niż stosunek filmu »Granica« do powieści Nałkowskiej. »Strachy« odżywają na ekranie w postaci plastyczniejszej i bardziej dramatycznej aniżeli na kartach książki. Reportażowy charakter powieści nadawał się specjalnie do przeróbki filmowej, jej akcja, nie obciąża żadną komplikacją kompozycyjną, poddała się łatwo rytmowi taśmy, pełna świetnych szczegółów charakterystyka środowisk – teatru, baletu, girlsów i kulis małomieszczańsko-rodzinnych – dostosowała się doskonale do świateł i cieni ekranu. Scenariusz zrobiony jest mądrze, zwięźle i jeśli się z lekka załamuje, to tylko już w samej końcowej happy-endowej partii, niemal na tej samej stronie co w powieści. Ale to nie jest ważne. Ważne natomiast jest, że układ filmu wypadł niemal bezbłędnie. Bieg akcji jest wartki, trzyma widza w napięciu, w dobrze odmierzonym rytmie następują po sobie obrazy jasne, rozświetlone, rozedrgane, dynamiką tańca i ciemnonastrojowej, w których snuje się cicha tragedja baletowych dziewczątek. Aż dziwne, z jaką pewnością, jak wprawną ręką cięta jest taśma, jak odmierzone są sceny, nigdzie nie przedłużone ani o jedną niepotrzebną klatkę – oto stoi za szynkwasem profesor Dubenko, zalewając alkoholem wspomnienie swej ojczyzny »zawianej śniegiem«, przybywają girlsy z Warszawy – i przeskok: już balet na scenie. Teresa pisze list, powtarzając z trudem stawiane słowa – i przeskok: list jest w ręku Modeckiego. Dialog między dziewczętami – ze słów rodzi się jakaś wyimaginowana sytuacja i konkretyzuje się natychmiast na ekranie w obrazach – akcja podpędzona przeskokiem biegnie już dalej. Powstają w ten sposób wiązania czysto filmowe, niekiedy poetycko-filmowe, asocjacyjne, niepodobne do niczego, co się dzieje w teatrze i w książkach, powstaje specyficznie filmowy bieg akcji. Doskonałe są chwyty charakteryzujące postaci: widownia teatralna, gdzie dwoje widzów z cichym zapałem zajada kromki chleba – to charakterystyka tragedii baletmistrza Dubenki. Po czarnej brodzie czarnoksiężnika i magika spływają krople łapczywie łykanego mleka w chwili, gdy nachylony nad nim drżący Dubenko pyta o tajemnicę cudów – oto wewnętrzna przedśmiertna sytuacja Dubenki. Ta właśnie część filmu, ów teatr prowincjonalny, ów Dubenko z poszarpaną duszą, ów magik i jego występ – to bodaj najlepsza i naprawdę doskonała część filmu. Trzeba jeszcze podkreślić, że zdjęcia są bardzo dobre, chwilami – piękne i ekspresyjne. Zdumiewająca rzecz dokonała się z aktorami. Prowadzeni przez reżysera świadomego swych celów i z jakąś »wizją w duszy«, przefasonowali się nagle w sposób nieprzeczuwany. Bodo w roli Modeckiego jest doskonały i w niczym niepodobny do siebie samego – sprzed dwóch miesięcy. Węgrzyn w roli Dubenki – wręcz świetny. Woszczerowicz dał nadzwyczajne połączenie groteski i realizmu, takiego »magika« bodaj jeszcze na filmie nie było. No i oczywiście – Ćwiklińska, poza tym Andrzejewska, Buczyńska, Kondrat – wszyscy grają na bardzo wysokim poziomie. Jedyna pozycja sporna to nowa gwiazda Karwowska. Pociąga prostotą, brakiem wielkich utartych chwytów, bezpośredniością i spokojem. Ale jednak zawodzi w miejscach dramatycznych”.
Stefania Zahorska, „Nareszcie polski film. »Strachy«, „Wiadomości Literackie”, 1938, nr 47, s.11
„Film ten jest w dziejach polskiej produkcji filmowej prawdziwym ewenementem. Jest śmiały, oryginalny, ma własne oblicze artystyczne i – co najważniejsze – bardzo poważne ambicje. Jest olbrzymim krokiem naprzód w stosunku do wszystkiego, co dotychczas w Polsce zrobiono. I dokonali tego dzieła ludzie młodzi, którym brak jeszcze rutyny w konstruowaniu długiego metrażu, ale którzy niewątpliwie mają talent i umieją myśleć filmowo. A to jest bardzo wiele. Głośna książka Marii Ukniewskiej pt. »Strachy« nie jest właściwie powieścią, ale tak modnym ostatnio reportażem powieściowym. I tenże sam charakter reportażowy nosi film. Było to może pewnym ułatwieniem dla młodych reżyserów, którzy dotychczas pracowali tylko w filmie krótkometrażowym, specjalizując się w opracowywaniu raczej szczegółów niż całości. Film jest więc fragmentaryczny i nierówny. Niektóre fragmenty (cała partia, rozgrywająca się na prowincji) są wręcz znakomite. Niektóre, zwłaszcza końcowe, znacznie słabsze, jakby pospiesznie robione, jakby zabrakło już oddechu. Pokazano nam szereg rzeczy zupełnie nowych i bardzo udanych. Na przykład: asocjacje obrazowe pisania i czytania listu oraz świetne skróty w charakteryzowaniu starego tancerza Dubenki. Mniej udane natomiast są sposoby wyjawiania obsesji myślowych bohaterów za pomocą powtarzania słów, już poprzednio wypowiedzianych. Efekt ten mija się z celem, tym bardziej, że poszczególne obrazy są świetnie skomponowane i utrzymane w nastroju i mówią same za siebie. Że film jest ciekawy i oryginalny, to nie tylko zasługa reżyserów, Cękalskiego i Szołowskiego, ale i w nie mniejszym wcale stopniu operatora, Stanisława Wohla, któremu za piękne zdjęcia należy się specjalnie gorące brawo. Nasi doskonale znani aktorzy jakby odżyli w tej nowej dla nich atmosferze. Józef Węgrzyn, cudownie sfilmowany, daje małe arcydzieło w roli Dubenki, Bodo – doskonały, Woszczerowicz – ponad wszelkie pochwały. Nowo odkryta gwiazda, Hanna Karwowska, jest jeszcze materiałem dość surowym, nie zawsze radzi sobie z dialogiem, ale ma urodę prawdziwie filmową, jest naturalna, szczera, pełna wdzięku i niewątpliwie uzdolniona”.
„Strachy”, „Kino”, 1938, nr 47, s.15
„Powieść Ukniewskiej pt. »Strachy« na ekranie została przedstawiona nieco gorzej, ale podobnie jak powieść Nałkowskiej [„Granica” – przyp. red] reżyserzy posiekali obraz na liczne scenki, z których wiele (a zwłaszcza prawie wszystkie wstawki baletowe, dość liche w wykonaniu) śmiało by można wyrzucić. W rezultacie powstał na ogół nudny, niepozbawiony zresztą fragmentów nieźle zrobionych i interesujących. Wśród aktorów najlepszy był Jacek Woszczerowicz, swoisty i oryginalny talent charakterystyczny. Nowy nabytek kobiecy, Hanka Karwowska, prezentuje się bardzo ładnie, a chociaż stanowi jeszcze materiał surowy, ma wcale korzystne zadatki na przyszłość. »Awangardowy« pomysł reżyserski, polegający na tym, że aktorzy wypowiadają swoje myśli z zamkniętymi ustami, należy uznać za chybiony, końcowe zaś dramatyzowanie powieści na ekranie zupełnie »nie wyszło«”.
Aleksander Piskor, „Strachy”, „Prosto z mostu”, 1938, nr 50, s.7
„Widz filmowy zatruty jest systematyczną propagandą kiczu. Widz polski ucierpiał na tym szczególnie wiele. »Strachy« mogą być lepsze czy gorsze, mogą ujawniać takie lub inne ambicje, ale zasadniczych zmian w nastawieniu widza nie spowodują. Na odwrót: byliśmy nawet skłonni dopatrzeć się w »Strachach« pewnych wpływów naszej zatrutej aury filmowej, pewnych koncesji na rzecz pożeraczy »Trędowatej«, »Wrzosu« i »Gehenny«. Pamiętajmy przy tym, że jest to pierwszy film pełnometrażowy byłych awangardzistów, którzy wchodzą do przemysłu z najlepszą wolą oczyszczenia atmosfery i dźwignięcia naszego filmu na wyższy poziom. Z czasem bojowość ich osłabnie jeszcze bardziej. A przecież już w »Strachach«, mimo wszystkich zalet tego filmu, za dużo jest ustępliwości i chęci przypodobania się tej publiczności, którą SAF obejmuje w spadku po filmach Waszyńskiego."
Jerzy Bossak, „Manowce awangardy filmowej”, „Ilustrowana Republika”, 1938, nr 333
„Z żalem stwierdzić musimy, że SAF nie zastosował się do wysuwanych przez siebie postulatów. Zrealizowany przez Spółdzielnię film »Strachy« według powieści Ukniewskiej stanowi w gruncie rzeczy pewien miły ukłon naszej awangardy w stronę tej samej niewyrobionej kulturalnie publiczności filmowej, przeciwko której tylekroć ciskano gromy na wieczorach dyskusyjnych »Startu« czy w publikacjach SAF-u. Ze słów tych nie należy bynajmniej wnioskować, że jesteśmy przeciwnikami realizowania przez SAF filmów pełnometrażowych przeznaczonych dla masowej publiczności. Zbyt wiele znamy przykładów, że film masowy może być obrazem artystycznym, abyśmy mogli wysuwać tego rodzaju zarzuty. Przykro jest nam jednak, że pierwszy pełnometrażowy obraz Spółdzielni Autorów Filmowych, reprezentant polskiej niezależnej myśli filmowej, nie odbiegł swym charakterem, zasięgiem tematycznym od normalnego, przeciętnego standardu filmu krajowego. Sentymentalna, kiczowata scenka, w której Linka popełnia samobójstwo – zapatrzona w białą suknię i mirtowy wianuszek – powinna stanowić ostrzeżenie, aby przy następnych filmach Spółdzielni nie kroczono zbyt pochopnie po drogach utorowanych dla publiczności przez »Wrzos« czy »Gehennę«. Wierzymy, że tak jednak nie będzie, członków Spółdzielni Autorów Filmowych znamy bowiem nie od dzisiaj, znamy ich prace w dziedzinie krótkiego metrażu, znamy ich publikacje, pamiętamy ich z okresu »Startu«”.
T.S., „Między »Startem« a TRFP, „Orka na Ugorze”, 1938, nr 24
ciekawostki
„Młode, zgrabne dziewczęta, uszeregowane w »linię« i miarowo wyrzucające w górę strzeliste nóżki – to tzw. »girls«, ozdoba teatrów rewiowych. Jedna z nich, młodziutka »girl« Teresa Sikorzanka zarabia ciężką pracą swych nóżek, marząc o »karierze« i uśmiechu szczęścia. Kapryśny Amor łączy jej serce z aktorem Modeckim. Z napięciem śledzimy wszystkie etapy tego uczucia, zarazem przeżywając z gromadką »girls« ich drogę życia, bynajmniej różami nie usłaną. Z bankrutującego teatrzyku warszawskiego przenosimy się na prowincje, gdzie w niesamowitej atmosferze starego, małomiasteczkowego teatru dogorywają dawne talenty. Wraz z Teresą wyrywamy się z tego środowiska, by znaleźć się ponownie w Warszawie – tym razem w pięknym, doskonale prosperującym teatrze. Życie zaczyna się uśmiechać. Lecz i tu niepokoją nas tajemnice świata zakulisowego, przeżywamy cichą tragedię przyjaciółki Teresy – Linki, by w końcu przekonać się czym kończy się miłość »girl« i aktora rewiowego”.
(streszczenie z archiwalnego programu filmowego)
Stanisław Wohl, operator filmu, w jednym z powojennych już wywiadów, opowiadał o telefonie, jaki odebrał w styczniu 1939 roku:
„Proszę pana, nazywam się Jadwiga Smosarska, byłam na premierze filmu »Strachy«, bardzo mi się podobały pana zdjęcia. Chciałam pana lojalnie uprzedzić, że w dwóch umowach, które podpisałam na ten rok i rok przyszły – bo filmy będą kręcone na przełomie ‘39 i 40 – zastrzegłam, że pan ma być autorem zdjęć do tych filmów. Zależy mi na tym bardzo, bo podoba mi się sposób, w jaki Pan fotografuje kobiety i chciałabym, żeby Pan to moje dzisiejsze oświadczenie z korzyścią dla siebie zastosował”.
Filmy nie powstały, choć na jeden z nich, realizowany przez Eugeniusza Cękalskiego, o roboczym tytule „Życie na opak”, Wohl zdążył jeszcze podpisać umowę.
