W mojej rodzinnej wielkopolskiej wiosce, tuż nad stawem – w którym łapaliśmy żaby – stał stary fascynujący wiatrak. Wszystko w nim się kręciło, kiwało, zgrzytało, a skrzydła tnąc powietrze w plasterki, narzucały tej paplaninie pełen majestatu rytm; ile było w tym poetycznej konsekwencji uświadamiam sobie, oglądając najlepsze sekwencje kinematografii. Wieczorami sklejałem po kilka kartek z zeszytu i rysowałam długie panoramy wojska, by następnie pod rechot żab przesuwać taśmę i mieć wrażenie ruchu: coś niby średniowieczny kobierzec z Bayeux, wazy greckie, płaskorzeźby egipskie lub prehistoryczne malowidła – tęsknota za ruchem…
Gdy na napiętym dla kina objazdowego ekranie zapaliło się światło, byłem pewny, że ukażą się cienie zajączka i pieska – takie podobne do demonstrowanych w domu przez dłonie dziadka – tymczasem ujrzałem prawdziwą uśmiechającą się do mnie panią, przez naciśnięcie guziczka zapaliła lampę, otworzyła drzwi. Po seansie pobiegłem zobaczyć, czy na płótnie znajdują się drzwi i czy jest guziczek do zapalania lampy – czary!!!
Teatr chińskich cieni
ciemnia optyczna
latarnia magiczna
fantasmagorie
thaumatrope
fenakistiskop
stroboskop
bioskop
teatr optyczny
kinetoskop
mutoskop
Kinematograf – oto sięgająca naszych pradziejów droga kształtowania się X Muzy. Do momentu wynalezienia fotografii przez Daguerre’a bawiono się cieniami lub rysunkiem, albo łączono jedno z drugim w zależności od koncepcji autora: część obrazów umieszczano na szybach, malując śliczne miniatury, a sam „film” malowano na papierowej taśmie. Taśma taka składała się z kilkudziesięciu do kilkuset klatek ręcznie malowanych przez scenarzystę, operatora = autora. X Muza u progu swych narodzin zaproponowała nam film autorski i tej propozycji przestrzegał Émile Cohl, pionier filmu rysunkowego – szalenie prostego – realizowanego już metodą fotograficzną dla kinematografu. Disney, z początku prosty w rysunku i pomysłowy, zdobywa świat przygodami Myszki Miki. I my, i wiele innych krajów wzięliśmy od Disneya najgorsze: stworzyliśmy fabryki filmów rysunkowych. Ludzie różnego autoramentu piszą nowele, scenariusze, opiniuje je Rada – czy można zatwierdzić coś, co jeszcze nie zostało stworzone? Reżyser otrzymuje taki pięknie wykaligrafowany scenariusz – pisze scenopis, inny specjalista robi oprawę plastyczną, a cały batalion tworzy ruch. Taki techniczny 10-minutowy film realizuje się kilka miesięcy i nie wiadomo dla kogo – gdy tymczasem filmy autorskie Lenicy czy Borowczyka, zrealizowane minimalnym nakładem pracy, oparte o dobrą grafikę, stały się bestsellerami światowej kinematografii małych form. Nie lubię filmów o grzecznie ułożonej fabułce, w których nic się nie dzieje poza ślamazarnym pełzaniem do napisu „koniec”.
Pierwszy raz byłem w kinie jako uczeń ślusarski i od tej pory postanowiłem robić filmy rysunkowe. W średniej szkole rysowałem do gazetki ściennej kilkunastorysunkowe sceny z życia szkoły. Studiując scenografię na krakowskiej ASP u prof. Karola Frycza i zaznajamiając się równocześnie z baletem klasycznym, szermierką i pantomimą poznaję istotę filmu. Na obozach studenckich realizuję według na gorąco napisanych własnych scenariuszy wieczorki satyry oparte o cienie i własnej konstrukcji latarnię magiczną – z pudła po UNRRA – do której rysowałem na papierowej taśmie sceny z życia obozu. Studiując w Pradze Czeskiej reżyserię filmów rysunkowych, realizuję dla Ośrodka Studentów Zagranicznych widowiska pantomimiczne – piszę scenariusze, reżyseruję, wykonuję dekorację, gram… poznaję istotę filmu. Przygotowuję się do realizacji filmów autorskich.
Malowanie na płótnie jest przyjemnością, doprowadzającą w prosty i bezpośredni sposób do zamierzonego skutku. Chodzi o to, by wykonanie tego na taśmie filmowej było tym samym. Film rysunkowy nie potrzebuje dekoracji w tym sensie, w jakim potrzebne one są filmom. Papierek, nitka, kreska lub plama to aktorzy transcendentalni, którzy dzięki fantazji autora potrafią być aktorem, jego tłem i całym obrazem. Jak dobra pantomima, jak dobry mim – autor musi stale żonglować tworzywem, wtłaczając w nie przy pomocy ruchu właściwości kreowanej postaci z tłem włącznie. Można się w ten sposób bawić cudownie, tworząc fantastyczne absurdy, a widz z satysfakcją płynie po właściwej ścieżce lapidarnego rozumowania żonglera-realizatora. Realizatorowi wystarczy, jeśli posiada troszkę papieru, szmatek, kresek i dużo fantazji, a nade wszystko wirtuozerię poruszania. Tworzywo, z którego powstaje film, narzuca swoją konsekwencję ruchu i sztuką filmową jest uchwycić ją, a uchwycić ją można tylko przez dłuższą pracę pod kamerą i pełną świadomość realizowanego zadania. Uchwycenie i narzucenie odpowiedniego pulsu sprawia, że rysunek filmowy zyskuje fakturę i staje się zjawiskiem artystycznym, jak malarstwo, jak grafika, lecz jest bogatszy od nich o czwarty wymiar.
Od kilku lat przeprowadzam intensywne badania na granicy filmu i plastyki. Pogranicze to porośnięte jest jeszcze dziewiczym chwastem, w którym kryją się nowe, nieznane plastyce i filmowi środki emocjonalne. Wolno, lecz zdecydowanie powstaje nowy problem kinetyczno-plastyczny, łączący te dwie Muzy. Mamy w filmie animację, optyczną stworzoną przez Cohla, a ugruntowaną przez Fleischera i Disneya, oraz animację bezoptyczną, istniejącą od momentu wynalezienia środków reprodukcyjnych, którą pracuje m.in. McLaren, drapiąc i rysując bezpośrednio na taśmie.
Staje się faktem bezspornym, że współczesna praktyka i filozofia rodzą nowe zjawiska artystyczne: malowanie światłem i rysowanie ujarzmionymi reakcjami chemicznymi, animację chemiczną zdalnie kierowaną. Moje próby polegają na ujarzmieniu reakcji chemicznej, którą „rysuję” w tempie ustalonym z góry, a jeden rodzaj artystyczny przychodzi w sukurs drugiemu, dążąc do syntezy na płaszczyźnie od mikro do makro. Unikam długotrwałego kompleksu procesów optycznych, chemicznych i mechanicznych, które wciskają się pomiędzy pracę autora i wykończony produkt jego pracy. Rysunek filmowy wykonany przez jednego artystę jest dziełem twórczym, a jeśli jeszcze unikniemy operatora – co udaje mi się przy moich realizacjach – będziemy mogli powiedzieć, że twórca wykonuje swoje dzieło w bezwzględnym skupieniu, improwizując w trakcie tworzenia. Chodzi mi przede wszystkim o ukazanie samego piękna ruchu.
Wypracowałem tzw. filmografię, gdzie wbrew klasycznym teoriom zmierzam do tego, by każda odbitka była inaczej rozwiązana formalnie i kolorystycznie, by przy odbijaniu nadal w pełni pracowała inwencja twórcza. Sądzę, że w przyszłości „światłografika” będzie mogła przejąć część zadań grafiki propagandowej (np. w dziedzinie reklamy filmowej). Zajmuje się również tzw. filmomalarstwem, w którym dzięki reakcjom chemicznym uzyskuję barwy o niespotykanej mocy – nie do uzyskania w zwykłej obróbce laboratoryjnej, ujmuję te ćwiczenia jako wizualne tematy muzyczne.
Pasjonuje mnie rozwiązanie artystyczne filmu barwnego, pasjonuje magia, która istnieje dzięki niedoskonałości naszego oka, dzięki światłu i ciemności.
