Trzy tomy powieści, dwie części filmu
Ponad dwa lata pisał Sienkiewicz „Potop”: od połowy 1884 roku do 21 sierpnia 1886 roku. Z sanatorium, a właściwie zakładu hydropatycznego w Kaltenleutgeben, położonego niedaleko Wiednia w zaciszu wąskiej doliny, wśród gór pokrytych bujnym lasem, pisał do swej szwagierki Jadwigi Janczewskiej: „Trzeba się będzie jednak tu trzymać tak długo, jak można, bo nareszcie do pisania mam tyle spokoju, ile potrzeba – wreszcie z samych nudów trzeba będzie szukać ucieczki w »Potopie«”. A gdy już skończył powieść, twierdził: „»Potop« miał tę dobrą stronę, że bronił mnie całymi godzinami od nieróżowych rozmyślań [...] Aż mi dziwno, żem ten »Potop« skończył. Nie doznaję nawet dziś jeszcze tego zadowolenia, którego się spodziewałem”.
Świadectwo o pracy pisarskiej Sienkiewicza dał jego przyjaciel Antoni Zaleski w wydanej w Krakowie książce „Towarzystwo warszawskie”: „Skoro raz zasiądzie do pisania, skoro się do roboty wciągnie, idzie mu ona niezmiernie łatwo i prędko. Wpierw jednak przygotowuje się bardzo długo, mozolnie i pracowicie. Studia do »Ogniem i mieczem« trwały przeszło rok, do »Potopu« trochę mniej. Czyta on bardzo dużo, wertuje całą prawie literaturę historyczną danego przedmiotu, głównie pamiętniki, silvae rerum, wżywa się w ten sposób w epokę, zaznajamia się z nią w najdrobniejszych szczegółach i dopiero kiedy postacie historyczne stoją przed jego oczyma żywe, z krwi i kości — zaczyna pisać”.
Podobnie jest i z ekranowym „Potopem”. Zanim na planie pojawili się żywi, z krwi i kości Kmicic, Oleńka, Zagłoba, Wołodyjowski, zanim zaczął się pierwszy z 535 dni zdjęciowych, kilkadziesiąt osób, nie licząc reżysera i scenarzystów, od wielu miesięcy przygotowywało mozolnie i pracowicie najdrobniejsze szczegóły tego największego filmu w dziejach polskiej kinematografii. Pozostały po tej pracy rozproszone szkice projektów, materiały ikonograficzne oraz rekwizyty i broń, magazynowane w łódzkiej wytwórni. Pozostały także wspomnienia realizatorów, świadectwa reporterów. Pozostały również tysiące metrów taśmy filmowej ze stereofonicznym dźwiękiem. „Potopu” część I i część II. Blisko sześć godzin projekcji. Premiera odbyła się we wrześniu 1974 roku. Trzecia kolejna ekranizacja tej powieści Sienkiewicza.
W starym iluzjonie. „Piękny jak anioł po przepiciu”
– taki był Kmicic w starym, jeszcze niemym „Potopie”. Chorąży orszański, Oleńka, Janusz i Bogusław Radziwiłłowie mieli już swe ekranowe wizerunki, na długo przedtem zanim reżyser Jerzy Hoffman nie tylko nauczył się czytać, ale nim jeszcze się urodził.
W roku 1913 na ekrany Kongresówki i Galicji wszedł włoski film „Quo vadis?” zrealizowany przez Enrico Guazzoniego. Widział go w Krakowie także i sam pisarz. Publiczność obecna na seansie zgotowała mu entuzjastyczną owację, a prasa nie szczędziła pochwał. Sporą ciekawość budziła też zapowiedź procesowego pojedynku dwóch zagranicznych wytwórni. Sienkiewicz odstąpił bowiem prawa autorskie na sfilmowanie swej powieści francuskiej wytwórni Film d’Art, a tymczasem film wyprodukowała włoska firma Cines.
Niezwykłe powodzenie „Quo vadis?” stało się bodźcem dla ówczesnego potentata przemysłu kinematograficznego w Polsce – Aleksandra Hertza. Jesienią roku 1913 zawiązała się w Warszawie nowa spółka Sokół, głównie dla realizacji projektu sfilmowania „Krzyżaków” i „Trylogii”. Reżyserem w tej nowej spółce został Edward Cyprian Puchalski, wówczas jeszcze nowicjusz, a później autor pierwszej, niemej jeszcze wersji „Trędowatej” z udziałem Jadwigi Smosarskiej i Bolesława Mierzejewskiego. Dzięki poparciu wybitnego aktora Józefa Kotarbińskiego, Henryk Sienkiewicz udzielił w Oblęgorku zgody na sfilmowanie swych powieści przez Puchalskiego i ich wyłączną eksploatację przez firmę Sokół. Przystąpiono do zdjęć „Potopu”. Historycy polskiego filmu – Władysław Banaszkiewicz i Witold Witczak – powołują się nie tylko na głosy prasy, artykuły w „Kurierze Warszawskim” z roku 1913, ale także na rękopis Józefa Galewskiego „Wspomnienia filmowe”, znajdujący się w bibliotece Instytutu Sztuki w Warszawie.
„W atelier Sfinks (b. studio Tyraspolskiego) nakręcono parę scen i chociaż dekoracje nie były moje – pisał Galewski – ale mojego przyjaciela i kolegi, dekoratora Teatru Wielkiego, Edmunda Michrowskiego, byłem tam z nim. Zrobiono same wnętrza, dwór Billewiczów, Kmicica, gabinet Radziwiłła w Kiejdanach, salę balową... i wnętrze namiotu Millera. Jak oni to wszystko zmieścili, to pozostało tajemnicą. Pamiętam, że stroną artystyczną zajmował się artysta malarz Pietkiewicz, a ten biedny Michrowski źle na tym wyszedł, bo nie zdążył prócz tych projektów zrobić wszystkich dekoracji, a co do pieniędzy, to z tym było jeszcze gorzej”.
Aleksander Zelwerowicz na planie filmu Dwie Joasie, reż. Mieczysław Krawicz (1935)
Stefan Jaracz na planie filmu Księżna Łowicka, reż. Janusz Warecki, Mieczysław Krawicz (1932)
Seweryna Broniszówna na planie filmu Ułan Księcia Józefa, reż. Tom Konrad (1937)
Premiera „Potopu” odbyła się 14 kwietnia 1915 roku. Film wyświetlano w Moskwie, Petersburgu, Odessie, a także w Warszawie. Był to dramat w dwóch częściach: pierwsza liczyła 1460 metrów, druga – 1500 metrów. Prócz Mozżuchina wystąpili w nim A. Wyrubow (książę Janusz Radziwiłł, wojewoda wileński), P. Starkowski (Michał Wołodyjowski), A. Chieruwimow (Zagłoba), A. Bibikow (przeor Kordecki), P. Knorr (Miller, dowódca szwedzki), P. Łopuchin (Józwa Butrym), A. Gromow (pułkownik Kuklinowski), N. Nelskaja (Oleńka). Puchalski współpracował wprawdzie jako konsultant i pomocnik, ale nazwisko jego nie figurowało nawet w czołówce filmu.
Już od roku trwała wojna, toczyły się walki na wszystkich frontach, ale w Warszawie ciągle jeszcze grano „Potop”. Niech o tym opowie naoczny świadek, polski pisarz Igor Newerly.
– „…spacerowaliśmy w Łazienkach, a po południu poszliśmy w Aleje do iluzjonu. Dawano »Potop« [...] Być może tryumfalny pochód »Quo vadis?« przez sale kinowe całego świata natchnął Chanżonkowa do sięgnięcia po kasowego Sienkiewicza, a może wpłynęły na to sugestie rządowe, by rosyjska wytwórnia ukazała Polakom bohaterów uwielbianej trylogii, czyny rycerskie w czasach podobnych do przeżywanych, w czasach wojny i najazdu. [...] Pierwszy raz byłem w iluzjonie i nie miałem pojęcia, na co patrzę, nie znałem Sienkiewicza. Zaskoczył mnie z białego płótna, najechał raptem po ciemku całym zastępem rycerstwa w kurzawie pościgów i walk. Taper grał tętent kopyt i wycie wilków za saniami, to znów grał słowika za klasztornym murem i modlitwę cudnej dziewczyny, jej miłość do rotmistrza, co ją znieważył, co hulał w jej domu z kolegami bezszabaszno po petersbursku, po gwardyjsku, a potem łkał fatalny i piękny jak anioł po przepiciu i spowiadał się przed siwiutkim księdzem, rozumiało się każde słowo, chociaż oni tylko poruszali ustami, słyszało się wszystko taki – to był iluzjon! – zdawało się słyszeć, jak śnieg skrzypi pod butami Szwedów nadchodzących z niemiecka rytmicznie i groźnie, ciarki przebiegały po grzbiecie od zgrozy, kiedy indziej znów rzewność brała albo szalona rycerska ochota, że tylko tupać i ryczeć bij-zabij! A gdy brzuchaty szlachcic o gębie na trzy garnce piwa, o jednym oku z bielmem, a drugim łypiącym nadmiernie, rzucił swą szablę pod nogi [...] temu zdrajcy Radziwiłłowi, tak cisnął o parkiet, aż w pianinie jęknęło, uczułem, że wzruszenie rozsadza mi serce i pęcherz, jednak jeszcze się trzymałem, dopóki nie zaiskrzył się lont pod wielką kolubryną szwedzką, miotającą faskule na klasztor, ale gdy ta machina wyleciała w powietrze i ów rotmistrz stoczył się do rowu, wówczas trzasnęły wszystkie hamulce i zrobiło się mokro. Nigdy później, w żadnej palarni opium nie doznałem takiego odurzenia” – kończy swe wspomnienia o pierwszym ekranowym „Potopie” i pierwszym pobycie w iluzjonie, Igor Newerly, autor „Pamiątki z Celulozy” i „Żywych wiązań”.
Polskie kino w okresie międzywojennym powróciło wprawdzie do tematu wojen polsko-szwedzkich w XVII stuleciu, ale nie do „Potopu”.
24 grudnia 1934 roku w warszawskim kinie „Colosseum” odbyła się premiera czternastego z kolei i zarazem już ostatniego w karierze Edwarda Puchalskiego filmu „Przeor Kordecki – obrońca Częstochowy”. W roli księdza Augustyna Kordeckiego występował Karol Adwentowicz, a jego partnerami byli: Józef Śliwicki (król Jan Kazimierz), Zofia Łubina (królowa Maria Ludwika), Jerzy Rygier (generał Miller, wódz Szwedów), Stanisław Hryniewicz (Zaremba), Liliana Zielińska (jego córka), Kazimierz Brodzikowski (Michał Małynicz, rotmistrz lekkiej chorągwi), Aleksander Orda (brat rotmistrza), Władysław Walter (brat Paweł – furtian). Zdjęcia były dziełem Henryka Vlassaka, muzyka – Tadeusza Müllera, dekoracje – Czesława Piaskowskiego.
Brakowało jednak Kmicica. Dawny Kmicic z roku 1913, Bronisław Oranowski, występował wprawdzie także na ekranie, ale już nie w roli chorążego orszańskiego. Puchalski w wywiadach oświadczył, że zamierza stworzyć własną „wizję” epizodu wojny polsko-szwedzkiej w XVII wieku, „posiłkując się” przede wszystkim monumentalnym dziełem Samuela Pufendorfa „De Rebus a Carolo Gustavo Sveciae Rege Gestis, libri septem”; opublikowano je po raz pierwszy w roku 1696, a zilustrowano rycinami i planami Erica Dahlbergha. Profesor Stanisław Herbst nazywa Pufendorfa ojcem szwedzkiej historiografii wojskowej, a ryciny Dahlbergha to, jego zdaniem, nie tylko dzieła sztuki, ale i owoc dociekań naukowych.
Stworzył więc Puchalski własną „wizję”. „»Przeor Kordecki« — mówił — powinien być obrazem dla mas, których sposób myślenia i odczuwania opiera się na wiekowej tradycji narodowej i religijnej”. Nie mogło też zabraknąć romansu. Tyle tylko, że historię burzliwej miłości panny Billewiczówny i chorążego orszańskiego zastąpiono historią pięknej i szlachetnej miłości szlachcianki do rotmistrza Michała Małynicza. Końcowa scena filmu rozgrywała się w katedrze lwowskiej: król Jan Kazimierz, w otoczeniu duchowieństwa i rycerstwa święcił chwilę zwycięstwa i składał uroczystą przysięgę wierności Królowej Korony Polskiej. Przedtem były oczywiście walki i obrona Jasnej Góry. Zrealizowano je przy udziale kawalerii Wyższej Szkoły Wojennej, dywizjonu lekkiej artylerii 32 pułku piechoty z Rembertowa oraz 3 baonu strzelców. Plenery kręcono na poligonie wojskowym w tymże Rembertowie. Te klatki filmu, które pokazywały strzelające armaty, malowano później ręcznie na kolor czerwony.
Oczekiwano premiery z zainteresowaniem, dziennik „ABC” w roku 1934 (nr 319) pisał w reportażu z realizacji filmu w atelier przy ulicy Wolskiej w Warszawie: „Więc jednak nie próżnują, więc jednak coś się robi w królestwie polskiego filmu. Nie tylko farsy z życia głupków i półgłupków, nie tylko melodramaty, ale coś naprawdę polskiego, coś co ma związek z chmurną i górną przeszłością Polski”. Ale później, już po premierze, w nr 362 z 1934 roku wyrażał wprawdzie uznanie za odwagę podjęcia tak monumentalnego tematu, chwalił sztukę operatorską w scenach masowych, pyszną kreację Władysława Waltera, ale wytykał także wady. Recenzent Andrzej Ruszkowski pisał o złym udźwiękowieniu, niezrozumiałych, słabo napisanych i słabo reżyserowanych dialogach, twierdził, że postać przeora Kordeckiego jest tylko epizodyczna, pozbawiona „mocy wewnętrznej”, a układ aktorów na planie – teatralny, a nawet chwilami operowy. W „Czasie” (nr 135) Adrian Czermiński twierdził, że film jest zimny i martwy „jak głaz”, że brak mu pierwszoplanowej postaci, która by „wiązała widza z ekranem”. W „Bluszczu” (nr 5 z 1935 roku) Stefania Heymanowa (St.H.) pisała, że jedynie kilka zdjęć przypomina, że film nie pochodzi sprzed trzydziestu lat. Nowa wytwórnia Rymofilm nie zrobiła spodziewanych pieniędzy na „wizji” Puchalskiego.
Na trzecią z kolei, a drugą ukończoną adaptację Sienkiewiczowskiego „Potopu”, trzeba było czekać niemal sześćdziesiąt lat.
Bibliografia
Trzy tomy powieści, dwie części filmu
Julian Krzyżanowski, Henryka Sienkiewicza żywot i sprawy, PIW, Warszawa 1966
W starym iluzjonie. „Piękny jak anioł po przepiciu”
Władysław Banaszkiewicz i Witold Witczak, Historia filmu polskiego 1895–1929, tom I, WAiF, Warszawa 1966
Jerzy Toeplitz, Historia sztuki filmowej 1895–1918, tom I, Filmowa Agencja Wydawnicza, Warszawa 1955
W. Wiszniewski, Chudożiestwiennyje filmy doriewolucjonnoj Rossiji. Goskinoizdat, Moskwa 1945
Igor Newerly, Ostatnie dni Pompei, „Twórczość”, 1972, nr 3
Stanisław Herbst, Trzydniowa bitwa pod Warszawą 28–30. VII. 1656 r. [w:] „Wojna polsko-szwedzka 1655–1660”, MON, Warszawa 1973
Materiały dotyczące filmu „Przeor Kordecki” z dokumentacji Władysława Jewsiewickiego, Barbary i Leszka Armatysów, Jerzego Semilskiego
