Wesele

„Ależ Wajda zrobił »Wesele« Stanisława Wyspiańskiego tym razem, nie wariacje na jego temat! Przeniósł z pietyzmem na ekran pierwowzór, do którego tyle razy nawiązywał. […] »Wesele« Wajdy to wielki teatr na ekranie. Reżyser jest w tym wierny oryginałowi, ale także zamierzeniom scenarzysty, Andrzeja Kijowskiego, który od początku podkreślał, że dzieło Wyspiańskiego na ekranie winno być rodzajem teatru, »kino jest wszak teatrem«. W filmie znalazła się wierszowana forma »Wesela«. Jak śpiew, jak libretto i muzyka w filmach operowych, nadała dziełu swój rytm. Gdzie się wprawdzie dało, przekładano wiersz na obraz, ale wiersz prowadzi film do końca. Tekst Wyspiańskiego jest jak wiadomo rwany, synkopowy, twardo montowany. Tekst szopki. W filmie trzeba było ów segmentowy, przyrodzony zresztą słowu porządek, zmiękczyć, wprowadzić przynajmniej obok jakiś porządek inny. W scenopisie tego drugiego porządku jeszcze się nie czuje. Jest w scenopisie, przynajmniej na wstępie, próba bezpośredniego złagodzenia ciętego »montażu« dramatu drogą wiązania i łączenia scen. W filmie przeciwnie, od razu nadrzędny obraz wesela, zabawy, roztańczonego tłumu, rozrywa tekst słowny. Ale ów obraz właśnie w inny sposób utwór wiąże: w feerię, wizję obrzędu ludowego, może szopki wreszcie, nie scenicznej przecież czy kukiełkowej, pełnej przebierańców, tylko od początku w sen jakiś, najpierw na jawie, później w sen prawdziwy. A kino ponoć jest snem. Kijowski i Wajda jeszcze podczas pracy nad filmem mocno podkreślali realizm i historyzm, którym starali się przepoić swoje dzieło. […] Historyczne i literackie widma to też realizm. […] Ale autorzy filmu pragnęli być wierni także realizmowi skromniejszemu, w którym dobrze się czuje zresztą język filmu, realizmowi rodzajowemu. Wreszcie wierni […] teatrowi, Wyspiańskiemu, wierszowi poety, tradycji »Wesela«. Te trzy tendencje – historiozoficzna, rodzajowo realistyczna i teatralno-poetycka – zdecydowały o nieco hybrydycznym, lecz ciekawym kształcie filmu. […] Tkanka obyczajowa, partie i postacie z ówczesnego polskiego życia, są w »Weselu« Wyspiańskiego, a tym bardziej w filmie chętnie tę płaszczyznę podkreślającym, szczególnie starannie oddane. Żyd, Ksiądz, Radczyni, Pan Młody, Panna Młoda – niczego poza sobą nie przedstawiają, zostali niby wyjęci z kroniki obyczaju. Nawet Wajda czasem tu z rodzajowością przeszarżował. […] Wajda, zgodnie ze swoimi upodobaniami, zgromadził w »Weselu« wiele przedmiotów z naszej małej mitologii narodowej. Na ścianach stara broń, pancerz rycerza, w szopie, gdzie znajduje się pracownia Gospodarza, płótno z kosynierami, w ogrodzie błądzi biały Jaśkowy koń. Ale też pełno w samej akcji kos, rogatywek, chłopskich strojów z Panoramy Racławickiej. […] Mimo dość licznych zmian, jakie zostały w filmie wobec dramatu dokonane, film Wajdy jest »Weselu« Wyspiańskiego bardzo wierny. […] W twórczości Wajdy […] już w »Popiele i diamencie« najwyraźniej widać inspirowanie się reżysera poetyką Wyspiańskiego […], a później »We wszystko na sprzedaż«, […] a po drodze, wcześniej i później, różne strzępy i fragmenty. […] Jest to więc bardzo piękne, że Wajda, który wiele Wyspiańskiemu zawdzięcza, »klasycznemu« Wyspiańskiemu, nie atrapom, stworzył właśnie »klasyczną« replikę »Wesela«”.

Aleksander Jackiewicz, „»Wesele« Wajdy”, „Życie Literackie”, 1973, nr 2.

„W »Weselu« Wyspiańskiego Andrzej Wajda odnalazł wszystko: fascynujące kino, fabułę, realność historyczną, lokalny koloryt, rodzajowość, groteskę, satyrę socjalną, dramat zbiorowy etc., nie znalazł tylko myśli przewodniej. W jego filmie to, co przebrzmiałe ma jątrzyć współcześnie, co anachroniczne kusić teraźniejszość, tylko nie wiadomo »dlaczego?«, a raczej wiadomo: na jakiejś niejasnej zasadzie analogii! Jak wiadomo, analogie – na dodatek mętne – są ułatwieniem sobie sposobu myślenia, a rozpoznanie symboliczne kusi powierzchownym efektem. Odpowiedzi »Wesela« są zależne od sposobu stawiania pytań i od ich repertuaru; żadnej konsekwentnej linii intelektualnej w pytaniach jego filmowej wersji nie sposób odpoznać. […] »Wesele« jest utworem tak integralnym w swej strukturze, iż każde jej naruszenie niesie ze sobą poważne implikacje natury dramaturgicznej. […] Film z racji swej jednowymiarowości, z konieczności gubi też całe bogactwo znaczeń pierwowzoru; każda ekranizacja zniekształca, każda ekranizacja wybitnego dzieła literackiego – zniekształca zasadniczo. […] Dwa skrajnie różne niebezpieczeństwa: trywializacji i starego teatru – czyhają na filmowego adaptatora. […] Niestety, filmowe »Wesele« jest dziełem pokory i niezdecydowania, jakby ktoś klęcząc w kościele, próbował nieśmiało szeptać słowa bluźnierstwa; przez to film nie osiąga statusu samodzielnego życia i nie sięga wymiarów uniwersalności. Pozostaje lokalną przypowieścią, wyrażoną w lokalnym języku omamów, o problematyce historycznej zwietrzałej […] jest wspaniale zainscenizowane i mętne interpretacyjnie. […] Wajda […] wydobył z »Wesela« wszystkie możliwości »dziania się«, wyreżyserował jego fabułę, ciąg wydarzeniowy od początku do końca, czego w teatrze uczynić nie sposób, choćby dlatego, że dzieli on sztucznie na akty. Osiągnąć ten efekt było można dzięki przyrodzonemu realizmowi kina, jego predyspozycji życiowego uprawdopodobnienia. […] Próba ujawnienia tego mechanizmu Wyspiańskiego widzenia, przedłożenie go nam przed oczy poprzez korowodowy ciąg przepysznych obrazów, należy do najistotniejszych osiągnięć w filmie. […] Konceptem scenarzysty, Andrzeja Kijowskiego, było osadzenie »Wesela« w rzeczywistości historyczno-geograficznej: lokalizacja »chaty rozśpiewanej« na granicy zaborów, realnie sytuująca dramat i tworząca sugestywną metaforę zamknięcia. Ta sytuacja jest bowiem kluczem do całego »Wesela«, które także przez »fotograficzny« powrót do »faktów«, »źródeł« – osiąga stężenie wierności nieosiągalne scenicznie. A dzieje się tak dzięki przełamaniu »konwencji sceny«: ruchomość kamery daje swobodę przenoszenia akcji […] łatwość zmienności nastroju, wreszcie zaś kino daje niepochwytną możliwość przejścia od realności do nierealności, od snu do jawy etc… Kataleptyczny trans obrazów – zwłaszcza w początkowych partiach »tanecznych« – nadaje filmowi »swingowy« rytm, rzekłbyś, narzuca się wrażenia monotonnego ruchu. […] Walory inscenizacyjne kryją się także w Wajdowskiej koncepcji zjaw […] byty realne współistnieją z bytami śnionymi, osiąga się więc naturalny efekt, o który od dawna już walczono w »Weselu«, by uzyskać spójność tych dwóch sfer. […] U Wajdy brak jednak nieco atmosfery niezwykłości, niesamowitości, jaką wprowadzają zjawy. […] »Wesele« Wyspiańskiego jest więc »wiecznie polskim« kompleksem: nie ma dlań nośni, jest nieprzetłumaczalne: wyraża bowiem naszą prowincjonalność, swoistą śmieszność w historycznym cierpieniu, naszą tragedię bezwoli i podatność na narkotyczne wizje urojonej wielkości. »Wesele« Andrzeja Wajdy próbuje oddać podobny stan ducha, tyle że po 70 latach. Wyspiański tedy stał się dla współczesnego filmowca bezwolnym manekinem. Bardzo piękny film, szkoda, że składa się z samych cytatów”.

Krzysztof Mętrak, „W czyichże rękach byłem manekinem”, „Kultura”, 1973, nr 3.

„Zamiar Wajdy, by sfilmować »Wesele« przyjęto […] jako ryzykowny, przy czym powtarzały się następujące argumenty: 1) »Wesele« potrzebuje klucza, któremu w szkole poświęca się pół roku, więc będzie nieprzystępne dla większości widzów nie przygotowanych, a już zupełnie dla cudzoziemców, 2) jest sztuką teatralną, statyczną, wielomowną i w dodatku wierszowaną, czyli zawiera w kondensacji wszystko, co jest akurat przeciwne żywiołowi kina. Pomysł nakręcenia »Wesela« uważano za rezultat obłędu teatralnego, w jaki Wajda popadł ostatnio. […] Okazało się, że wszystko to nieprawda. Poczynając od niezrozumiałości »Wesela«. Byłem zdziwiony – bo sam dałem się zasugerować owej opinii o hermetyczności – że stało się ono na filmie tak przejrzyste. […] Właściwie to jest główny problem dostępu do »Wesela«: unikalna atmosfera emocjonalna, do niczego niepodobna. Z jej to powodu komentatorzy zasypują nas drobiazgami, chcąc za pomocą lawiny wyjaśnień, przyswoić niezwykłe doznanie »Wesela« inną drogą. Ale całe to gadulstwo staje się niepotrzebne, jeśli szok »Wesela« potrząsa nami bezpośrednio, co w gruncie rzeczy zdarza się rzadko. Otóż to właśnie jest wypadek filmu Wajdy: udało mu się w kinie, co nie wychodzi w teatrze! Inna rzecz, że »Wesele« jakby czekało na kino. […] Muzyka, zgiełk, opary wódy, którą raz po raz łyka się (w zbliżeniu!) na tym tle monotonnym (stale fortissimo), twarze na całym ekranie spocone, rozognione, tuż przy nas. By powiedzieć parę słów, trzeba je wykrzyczeć, jak to bywa »na przyjęciu«: każde zdanie wymaga pełnej energii mówiącego. Tak, to są warunki sprzyjające »seansowi psychoanalitycznemu«: czujemy, jak obłęd narasta, tak przejmująco, jak żaden teatr nie potrafiłby tego oddać. I teraz pojawiają się widma; tutaj Wajda zastosował ważną zdobycz kina »nowej fali«, mianowicie »montaż strumienia świadomości«, uprawiany przez Resnais, Godarda, Felliniego: ciąg obrazów niespodziewanych, raptownie ciętych, bez uprzedzenia, odtwarzających stany wewnętrzne. […] Nie idzie tu tylko o filmowe środki stylistyczne, lecz w ogóle o kino; jest ono ze swojej natury sztuką psychoanalizy zbiorowej, jakiej nie było i tak się składa, że w tej mierze specjalistą jest właśnie Wajda. […] Jako taki, Wajda nie ograniczył się do przełożenia Wyspiańskiego na język kina li tylko, lecz dokonał jeszcze dwóch dowolności interpretacyjnych śmiałych, powiedziałbym nawet – szalenie śmiałych. Jedne uważam za znakomite, drugie za fatalne, a jednak nie rzucają się w oczy, a to dzięki doskonałości estetycznej filmu: tak płynnie i przekonująco wcielone są w jego bieg. W ogóle »Wesele« od strony artystycznej wydaje mi się bez skazy: można wytknąć jedynie braki w wymowie aktorów oraz słabość ról żeńskich w porównaniu do panów, którzy reprezentują prawie bez wyjątku, klasę wyborową. […] Sedno »Wesela« to analiza złudzeń, drążących polską podświadomość zbiorową. Film Wajdy zresztą punktuje jedno i drugie, i jak zwykle dzieło sztuki, zostawia wielotorowe szanse dla refleksji; zakończę więc jak na wiecu: że powinien zobaczyć go każdy rodak”.

Zygmunt Kałużyński, „»Wesele« czekało na kino”, „Polityka”, 1973, nr 3.

„Andrzej Wajda filmując arcydzieło teatralno-poetyckie, musiał szukać rozwiązań własnych. Jednak poza tą operacją powziął decyzje, dotyczące samej materii »Wesela«, jego formy i ducha. […] U Wyspiańskiego sceny zbiorowe zdarzają się rzadko: zazwyczaj w finale aktów. U Wajdy zbiorowość jest niemal bez przerwy obecna, jako bliskie i natarczywe tło – grupa ludzi wirujących w ostrym tempie, hałaśliwa i zagłuszająca. Miesza się do wielu dialogów, nie pozwala się im nawiązać. Ktoś próbuje wypowiedzieć jakąś myśl, otwiera usta – lecz inni wpadają mu w słowo. Ginie nie tylko pointa i replika, ale i rytm. Postacie, które w ten sposób poezję zagubiły, po chwili wracają do sprawy, odnajdują to, co zostało zerwane. Ale coś się już zepsuło i połamało. Czy koszta artystyczne, w ten sposób zapłacone, zostają wyrównane. Jaki jest bilans zdobyczy i zysków? Można było przypuszczać, że »Wesele« Wajdy odwoła się do motywów plastyki Wyspiańskiego, jak to przed kilku laty uczynił film o Wyspiańskim, zaprezentowany przez Wytwórnię Oświatową. Istotnie, w pewnym momencie twarzyczka Isi, w wyrazie i oświetleniu, ruchu i odcieniach, fascynująco się kojarzy ze znanym portretem dziewczynki. Kiedy indziej chochoły zdają się przybierać formy nastawionych kos czy bagnetów. W gęstym oparze nocy przecina ciemności biegnąca opłotkami do domu dziewczyna – cień Racheli. Galopujący na koniu Jasiek trafia na szlabany graniczne, strzeżone przez żandarmów. Niepostrzeżenie przechodzi to wszystko jakby w prefigurację walk, które miały wybuchnąć niespełna 14 lat po premierze »Wesela«. […] Ale doznałem zawodu oglądając epizod Marysi z Widmem. U Wyspiańskiego wywodzi się on wprost, i to genialnie, z »Romantyczności« Mickiewiczowskiej, a może i z »Lenory« […] W każdym razie element zasadniczy to dialog i taniec żywej kobiety z umarłymi. W filmie Wajdy prostota owa została zastąpiona skomplikowanym symbolem. […] Rozmowa Dziennikarza ze Stańczykiem została ujęta jako wizjonerski »monolog wewnętrzny«. Nie czujemy, że chodzi o ważny spór filozoficzno-etyczny, o paradoksy sceptyka oraz o wydrwienie jego relatywizmu. Upiór i Hetman grzeszą jaskrawością użytej tu tautologii. Gra aktorów stanowi, oczywiście, ważny element wrażenia. Pan Młody, w realizacji Daniela Olbrychskiego, jest subtelnie poprowadzony: czuły, wrażliwy, niepozbawiony wdzięku, kabotyński, wypowiadający płomienne tyrady miłosne nie do stojącej tuż obok bujnej i gorącej Jagusi, ale gdzieś w przestrzeń, dla galerii; jednak autentyczny w swej poetyckości! To jeden z najlepszych wykonawców owej piekielnie trudnej roli. Miła niespodzianka: Barbara Wrzesińska jako Maryna, naturalna, mocno zarysowana, mimo postrzępionych dialogów. Inne osiągnięcie – dowcipna w swej dystynkcji Radczyni Małgorzaty Lorentowicz. Słusznie mi się wydaje, że Ewa Ziętek nadała Jagusi rys wrodzonej inteligencji. Niestety niektórzy wykonawcy ważnych ról (np. Racheli, Marysi, Gospodarza, Jaśka) padli ofiarą pomyłek obsadowych, nadmiaru filmowego ruchu czy zubożałej interpretacji. […] Wajda pozostał wierny własnemu widzeniu sztuki, konstruując film »według« »Wesela«. Udowodnił jednak, à contrario, że arcydzieło to nie może się obejść bez wypełniającego je, bogatego i mocnego żywiołu sceniczności. Inaczej »Wesele« nie jest »Weselem«. Ani Wyspiańskiego. Ani »według Wyspiańskiego«”.

Wojciech Natanson, „Argument à contrario”, „Teatr”, 1973, nr 4.

„Film, z jego możliwościami technicznymi, z jego swobodą przestrzeni, z jego skrótową koncepcją czasu, z jego epickością i lakonicznością jednocześnie, jest tym medium, w którym »Wesele« miało szansę zagrać wszystkimi swoimi blaskami równocześnie, dokonać z tą sztuką takiej metamorfozy, jakby nagle malowidło zamienić na rzeźbę, ustawioną na obrotowym podeście, pozwalającym na oglądanie jej ze wszystkim stron, w dynamice, w ruchu. Wajda zrozumiał tę szansę. I Wajda, jak powiedziałem, był może jedynie do wykorzystania tej szansy powołany, ponieważ jest on reżyserem narodowym, malarskim i krakowskim jednocześnie. […] Przed Wajdą bowiem, jak przed każdym reżyserem adaptującym dramat sceniczny na ekran, stanąć musiało pytanie: jak nie naruszając »Wesela«, przełamać w nim jednak teatr, teatralne jedności, teatralne podziały na akty i sceny, teatralną umowność, której film nie znosi? […] Otóż odpowiedzią Wajdy na teatralność jest realizm. Film mógł tę sztukę rozszerzyć, rozbarwić, spełnić marzenia wielu inscenizatorów teatralnych czyniąc ją jeszcze bardziej bajecznie kolorową, ale poszedł w kierunku odwrotnym, czyniąc rzeczywistość tego dramatu materialną, dotykalną, konkretną. […] I oto nagle ta rzeczywistość materialna przełamuje konwencję teatru. Teatr nie może się dziać w takim otoczeniu, może się tu dziać tylko życie, to znaczy film. Wesele pokazuje się nam w planie bliskim, jako zdarzenie nie metaforyczne, ale konkretne, obyczajowe, towarzyskie nieomal. Istnieje tradycja pokazywania »Wesela« jako »krakowskiej plotki«. […] Ale Wajdzie ten rysunek obyczajowy potrzebny jest w całkiem konkretnym celu. W jego »Weselu« jak w żadnym innym, które oglądaliśmy na scenach, przebiega niesłychanie ostro zaznaczona granica klasowa. Jest ona przejmująca, jaskrawa, jak w żadnym chyba z dotychczasowych filmów Wajdy. Jego »Wesele« podszyte jest klasową nienawiścią, unosi się nad nim duch Szeli. […] W interpretacji Wajdy pojawia się – być może nie w pełni uświadomiona – sugestia, że dążenie niepodległościowe szlachty i inteligencji, choć niekonsekwentne i lunatyczne, zrodziło się jednak pod wpływem lęku przed buntem ludowym, jako sposób, aby nienawiść klasową skanalizować w strumieniu narodowego solidaryzmu. [...] Z tych dwóch czynników – realizmu i dramatyzmu – wynika również droga wyjścia, jaką znajduje Wajda z najtrudniejszego bodaj inscenizacyjnie problemu filmowego »Wesela«, a mianowicie z problemu zjaw i duchów. Jak wyglądać ma, kim lub czym ma być – i jak ma się pojawiać – Hetman? Wernyhora? Szela? Stańczyk? W poetyce realistycznej i dramatycznej zarazem, którą zastosował Wajda, jest na to pytanie jedna tylko odpowiedź: muszą być to zjawy okrutne. Nie ma tu bowiem miejsca na poetyzowanie, na mgiełkę, jeśli płaszczyzną odniesienia jest głęboki, napięty dramatyzm. Nie ma także miejsca na realizm zwyczajny, skoro realistyczną jest zasadnicza warstwa filmu. Szczególny rodzaj okrucieństwa pozostaje więc jako jedyna propozycja, ponieważ właśnie okrucieństwo potęguje realizm tak silnie, że aż przenosi go w sferę nierealną. […] Te zjawy są okrutne, mimo że nie mordują i nie ciecze z nich krew, która zalewa jedynie twarz Szeli. Są okrutne przez swoją goyowską deformację, przez swój złowieszczy klimat. Nie są partnerami do pogwarek, ale tym, czym naprawdę chciał uczynić je Wyspiański – zmorami, wyrzutami sumienia".

Krzysztof T. Toeplitz, „»Wesele« jak najdalej od kolorowej bajki”, „Miesięcznik Literacki”, 1973, nr 1.

„Przez generalne filmu opisanie rozumiem w przypadku dzieła filmowego, które jest ekranizacją arcydzieła literatury narodowej, nie jakąś ontologiczną dyskusję na temat, czy reżyser twórcy pozostał wierny, czy idei nie zdradził, czy ducha twórcy należycie przez siebie przepuścił etc., etc. […] Inne sprawy mnie obchodzą w »Weselu« Wyspiańskiego-Wajdy-Kijowskiego. Są to trzy kwestie: jakie nakazy zawiera tekst Wyspiańskiego, na których dzisiejsi reżyserzy teatralni dosyć często, a niepotrzebnie łamią sobie kości? Jakie wreszcie ograniczenia, trudne do przekroczenia także przez Wajdę i Kijowskiego? Słowem: jak poetyka obrazu i dźwiękowego znaku w filmie ma się do poetyki Stanisława Wyspiańskiego, tej wierszowanej i roztańczonej, tej w pudełku scenicznym ściśle zamkniętym, a zarazem otwierającym się nagle na wszystko co polskie i fantastyczne, co tuż obok stoi w pałubie słomianej chochoła. […] Poniechawszy dygresji, rozpocząć wypada od scenariusza Andrzeja Kijowskiego. Jego autorem jest nie tylko rdzenny krakowianin-polonista, bez czego przy »Weselu« ani rusz, ale krakowianin, który rozprawą z tradycją i polską niemożnością zarażony jest do szpiku kości: »Dziecko przez ptaka przyniesione«, »Listopadowy wieczór«, »Grenadier-Król«. Być może, dlatego scenariusz Kijowskiego okazuje się wierny nakazom dramaturgii Wyspiańskiego. Rozumiem przez to, że mimo wszelkie pominięcia pewnych scen i mimo – konieczne ze względu na czas trwaniu filmu – skróty w obrębie dialogów scenariusz Kijowskiego i film Wajdy rozwijają się w porządku dramaturgicznym nadanym »Weselu« przez jego właściwego twórcę. […] Wajda wyznał na konferencji prasowej, iż »Wesele« czyniło na nim wrażenie scenariusza filmowego, który niewłaściwie został zaadresowany, bo na scenę. Tak więc na zasadniczym nakazie dramaturgii Wyspiańskiego twórcy filmowego »Wesela« ani sobie, ani jego autorowi nie połamali kości. […] Przy scenariuszu – sprawa wiersza. Kijowski nie próbował dialogów »Wesela« przerabiać na prozę. Jest on pisarzem i wie zapewne, co w rzemiośle literackim oznacza słowo świętokradztwo. Wiersz Wyspiańskiego uszanowano jednak półgębkiem. To znaczy chłopi rymowali dokładnie, inteligenci wiersz zacierali. [...] Kompozycja filmu Wajdy, nie ta konsekwentna, sekwencja po sekwencji, lecz ta istotna i wzdłuż całego »Wesela« się rozwijająca, przypomina kotarę. Zrazu ledwo uchylona, to okno na zewnątrz wprawione w senno introwertyczne pudło, rozwiera się coraz szerzej. Im bliżej końca, tym bardziej bronowicka skrzynia taneczna staje się po prostu obiektem w polskiej przestrzeni. Wyciszonym jak basy, co przestały dudnić, i wygaszonym pudłem. Film pozwolił rozwinąć ograniczenie i dyktat, trudne do przekreślenia w teatrze. […] »Wesele« Wajdy, chociaż dopełnia warunku historycznej lokalizacji, nie dopełnia warunku wierności topograficznej. Swoje widowisko rozegrał Wajda gdzieś w Polsce. Gdzie dokładniej? Film nie był kręcony w okolicach podkrakowskich, czym się wcale nie gorszę, chociaż jestem krakowianinem. […] Nie pod Krakowem rozłożyły się te gąbczaste, podmokłe, wierzbiaste, o niepewnej przejrzystości, zduszone pejzaże, które u Wajdy osaczają bronowickie weselisko. Może udałoby się znaleźć podobne gdzieś w proszowskiem, nad Szreniawą, na rozlewiskach Nidy pod Wiślicą, na łęgach i koliskach przywiślanych. Pochodzą te beznadziejne krajobrazy gdzieś spod Warszawy, z łuku Wisły skręcającej na Modlin i Bugonarew, tak mi się na pewno wydaje. Ich akompaniament malarski i nastrojowy sprawia, że fabuła weseliska jest pod Krakowem, ale wesele – jako feta narodowa – gdzieś w Polsce i wszędzie w Polsce. Zdają się mówić te uroczne i mroczne krajobrazy: listopad, niebezpieczna dla Polaków pora. […] Gdzieś w Polsce – wyraźnie w historii. Rozwiązanie »Wesela«, a w tym miejscu film Wajdy jeszcze wzmocnił wymowę pierwowzoru, to inscenizacja pewnego szczególnie polskiego mitu i tego mitu klęska przez ogólną niemożność: mit powstania narodowego. Powstania jako lekarstwa na sytuację historyczną ogólną i na wewnętrzne kłopoty i rozdarcia polskiej społeczności. Od konfederacji barskiej po powstanie warszawskie ten mit funkcjonował, domagał się sprawdzenia. […] Brudny realizm, tym razem społeczny i klasowy, wtargnął również u Wajdy w bronowicką chatę w napięciu bodaj wyższym niż u Wyspiańskiego. Przesłanki owego wtargnięcia istnieją u tego twórcy, lecz przygaszone bywają solidaryzmem narodowym: sprawa rzezi galicyjskiej i wybaczenia ze strony szlacheckich potomków, zaufanie do chłopa-Piasta. Wajda to solidarystyczne opakowanie odrzucił od razu, od pierwszej sceny. […] Reżyser ponadto nie kokietuje ludomanią i chłopską krzepą z muzealnej i ludowcowej gabloty. Tę łatwą i barwną krzepę kompromituje. Kiedy padają przypochlebne słowa o chłopie dobrym i chłopie prostym, takim naszym, pokazuje nagle cielęce oczy i obojętne gęby tych wychwalanych, należny uśmiech budząc na widowni: kompromitując chłopomanię. […] I znów trzeba sięgnąć do żargonu sportowego. Jeżeli drużyna zagrała na poziomie (i wygrała), trener powiada sprawozdawcy: nie było w mojej drużynie słabszych punktów, wszyscy wypełnili przekazane im założenia taktyczne. Dlatego lepiej mówić o założeniach taktycznych Wajdy wobec jego aktorów, a może coś z tego wyniknie… Najpierw dzieci. Skąd ten Wajda wytrzasnął tyle tych dzieci, żywcem z niepoliczonych portretów dziecięcych Wyspiańskiego, ale zarazem dzieci, które na ulicach i po parkach PRL na co dzień spotykamy. Są one wyraźnie w filmie podstylizowane i nie przestają być na dzisiaj autentyczne. Na ich czele pełna autentycznego, nastoletniego uroku, śliczna Isia. Dorośli. Odstając od plotki czysto biograficznej, Wajda wyżej podciąga wybrane postacie. Świetnie to wykonali Pieczka i Walczewski, a także Iza Olszewska i Emilia Krakowska, jako Gospodyni i Marysia. Nie jest dla mnie jasne, dlaczego podciągnął on również kreacje Mieczysława Voita jako Karczmarza, Mai Komorowskiej jako Racheli. […] Za to świetne niespodzianki po stronie młodych: Daniel Olbrychski z jego autentycznie naiwnym, wzruszającym rozbawieniem, Ewa Ziętek, krzepkie cielątko bronowickie, z którego kobieta wyrośnie, a nie krowa; takiego Jaśka jak w pokrzykach, wygłupach, wzroście i prawdziwym przerażeniu Marka Perepeczki jeszcze nie oglądałem. Wniosek? Aktorzy polscy, także z najmłodszego pokolenia, potrafią zagrać Wyspiańskiego, byle dyrygent wiedział, czego żąda od swego kolektywu. Andrzej Wajda, Lidia Zamkow, Adam Hanuszkiewicz wiedzieli”.

Kazimierz Wyka, „»Sami swoi, polska szopa..«”, „Życie Literackie”, 1973, nr 6.

„W krwawym filmie Andrzeja Wajdy dwa są grzechy główne; dwa popełniono tu przestępstwa. Prawdę historyczną zlekceważono, poezję zmasakrowano. Sen Wyspiańskiego o Polsce wolnej, żal do współczesnych, ból, sarkazm, ten porachunek poetyckości z własnym pokoleniem Wajda przetłumaczył na język filmu, a raczej wrzask i bełkot. Inteligencję tych czasów przedstawił nam jako bandę niezdolnych do czynu kabotynów, którym w pijackim zamęcie coś tam we łbach się majaczyło. Kazał nam zapomnieć, że z tego środowiska, z tej ziemi już za lat trzynaście wyszli pierwsi od lat polscy żołnierze. […] Wydaje mi się, że Wajda uczepił się tak upiornego widma Szeli, bo w tych odrąbanych głowach, w kurzu krwi bratniej i w krwi kurzej, widział możność zadziałania szokiem, co uważał pewnie za jedyną szansę zainteresowania odbiorców, tam gdzie szok, seks i brutalność są atrybutami sukcesu. Ambitny Wajda chciał zrobić z »Wesela« film światowy. Potrzeba mu było krwi i Cepelii, i aby dla tych dwu elementów miejsca starczyło, poobcinał kosą chłopską najpiękniejsze strofy naszej poezji narodowej. Wszystkie niemal delikatne dialogi »Wesela« zagłuszył muzyką taneczną i wrzaskiem pijanej czeredy. […] Wajda wyprowadzając »Wesele« z ograniczonych konwencji i możliwości teatralnych, mógł pokazać obie izby, mógł pokazać i taniec, i sad, i chochoły, i Wernyhorę tak, jak go widział Wyspiański, ale nie wolno było tekstu, słów dialogu, strof, na których wyrosła miłość paru pokoleń do poezji, poświęcać dla nużącego efektu filmowego, banału hałaśliwego tańca i »realistycznej« wrzawy, przez którą czasem tylko udawało się przebić słowom Wyspiańskiego. […] To, co Wyspiański musnął piórem, Wajda przywalił łopatą i kosą. Reżyser ma prawo do śmiałych poczynań, ale ta śmiałość rozgoryczyła tych, co na »Weselu« wyrośli, a tym co »Wesela« nie znali, dał trudnego do odczytania chłopskiego thrillera, »Hitchcocka à la paysanne«”.

Antoni Słonimski, „»Wesele«”, „Tygodnik Powszechny”, 1973, nr 8.

„Sam typ pisarstwa Wyspiańskiego jest w pewnym sensie bliski sztuce uprawianej przez Wajdę. Niezwykła wprost wyobraźnia wizualna towarzysząca każdej scenie, każdej postaci Wyspiańskiego, wyobraźnia utajona zazwyczaj w warstwie słownej, nadbudowana niejako ponad nią, prowokująca do obrazowej konkretyzacji – to pierwsza formalna cecha pisanego jak gdyby dla Wajdy scenariusza. […] O ile definicja ogólna, że artysta to człowiek, który myśli obrazami, jest z pewnością zbyt wąska, fałszywa, to w stosunku Wyspiańskiego i Wajdy wydaje się trafniejsza, niż zazwyczaj. […] Autorzy filmowej adaptacji silniej osadzili akcję »Wesela« w politycznych realiach, niż było to osiągalne na scenie. […] Wajda wyszedł obronną ręką z największych trudności, jakie zdawała się nastręczać ekranizacja »Wesela«. Wierszowany dialog brzmi doskonale, nie sprawia »teatralnego« wrażenia w tak bardzo konkretnej scenerii, płynność narracji, zagrożona wyraźnym w dramacie podziałem na sceny, jest wręcz imponująca. Wydaje się czasem, że to właśnie Wyspiański, dysponując trzema ścianami bronowickiej izby, miał kolosalne trudności, »normalnie« zaś rzecz przebiega dopiero na ekranie”.

Andrzej Werner, „U Wajdy na »Weselu«”, „Dialog”, 1973, nr 2.