Pierwszy dzień wolności

„Należę do krytyków podejrzliwie, nieufnie odnoszących się do filmowania sztuk teatralnych. Zostawiając na uboczu cenne skądinąd, dokumentalne utrwalanie wartościowych przedstawień na taśmie celuloidowej, obawiam się wpływu specyfiki formalnej wybitnego dzieła teatralnego na sztukę filmową, wpływu niszczącego samą istotę tej sztuki. […] Należałem, przyznaję, do sceptyków w stosunku do zamierzenia filmowego pod nazwą »Pierwszy dzień wolności« – tym bardziej, że schemat ideowy i konstrukcyjny utworu musiał pozostać nienaruszony, nieprawdaż? A jednak przekonałem się, że tym razem obawy moje były płonne. Film Forda nie jest nawet w małym stopniu obciążony teatralnością swego pierwowzoru; jest to w całej pełni film filmowy, jeśli tak wolno powiedzieć. To zarazem fundament jego znaczenia, jego znakomitego sukcesu. […] Uważam film »Pierwszy dzień wolności« za osiągnięcie bardzo wybitne, za nowy dowód i przykład wysokiego artystycznego i ideowego poziomu filmu polskiego. […] Spójrzmy na sprawę inaczej: co film wnosi nowego w stosunku do sztuki teatralnej? Oczywiście – materię filmowego widzenia, szerokie epickie tło, które w teatrze jest tylko sprawą wyobraźni. Całkowite zerwanie z teatralną jednością miejsca pozwoliło to tło pokazać z wyjątkowym rozmachem. […] Najważniejsza jest jednak kondensacja ideowa, którą udało się Fordowi osiągnąć w filmie: reżyser poszedł wiernie za filozoficzną myślą pisarza. Idea wolności, jako prawo wyboru, jest dostatecznie wyeksponowana, przez kondensację dialogów uzyskano jasność koncepcji, którą najniesłuszniej byłoby nazwać uproszczeniem. [...] Świetność filmu Forda przejawia się również w grze aktorów, która przysporzyła filmowi polskiemu parę kreacji. Na pierwszym miejscu wymieniłbym Tadeusza Fijewskiego w roli niemieckiego lekarza, na nieostatnim - postacie epizodyczne, z doskonałym Zdzisławem Leśniakiem w roli Anzelma. Zróżnicowana jest również znakomicie piątka oficerów, której przewodzi Jan – Tadeusz Łomnicki (wolałem go wprawdzie we wcieleniu teatralnym, ale to bez znaczenia, skoro wersja filmowa niewiele teatralnej ustępuje). Mieczysław Kalenik pokazał, że może być nie tylko Zbyszkiem z Bogdańca. A kobiety? Inaczej niż to ujęła Elżbieta Czyżewska wyobrażam sobie Luzzi, i w związku z tą osobą mógłbym mieć pretensje także do Forda. Luzzi u Kruczkowskiego zarysowuje się wyraźniej, prościej niż w filmie; ale czy przez to, że Luzzi jest mocniejszą partnerką w konflikcie z siostrą, ojcem i zwycięzcami – słabnie Kruczkowskiego rozprawa o wolności?... Co do Ingi – Beaty Tyszkiewicz – same pochwały. Ta aktorka miewa swoje role mocne i słabe, powierzchowne i »z dnem«. Rola Ingi jest jak najbardziej »z dnem«”.

Jan Alfred Szczepański, „Pięciu z niemieckiej niewoli”, „Film”, 1964, nr 51-52.

„Film Forda stanowi […] niezwykły i rzadki przykład osiągnięcia doskonałego stopu warstwy dyskursywnej z życiową autentycznością. Bez pozostawienia jakichkolwiek luzów. Spowodowało to jednak konieczne przesunięcia punktu ciężkości w stronę tych postaci, w których dokonuje się aktualnie autentyczny dramat, to znaczy zachodzą okoliczności aktywnie działające na rzecz zmiany in statu nascendi. Nie jest przypadkiem, że właśnie dramat Ingi i jej ojca, starego doktora niemieckiego, wysuwa się na plan pierwszy. W sensie filmowej, to znaczy życiowej prawdy one właśnie są najbardziej autentyczne. […] »Pierwszy dzień wolności« nie jest, jak by się to na pozór mogło wydawać, rozprawą o wojnie, dotyczy bardziej wyboru sposobu egzystencji i odnosi się także do spraw bezpośrednio polskich. Wskazuje na to fakt, że problematu wolności nie określa suma indywidualnych aktów wyboru jedynie wobec życia zbiorowego. Wyborowi podlega również to, co w odmienny sposób określa wolność: wobec nieubłaganej zatraty, wobec urody świata, wobec »Ewig-Weibliche«. Anzelm, reprezentujący powaby wolności pustej, Luzzi, która nie zdążyła jeszcze dokonać wyboru poza tym, aby »nie myśleć dłużej niż tyle, ile trzeba, żeby się rozebrać albo ubrać« – są samotni i wolni, lecz taka wolność przypomina śmierć. Można tu także doszukać się źródeł naszej narodowej anarchii, sobiepaństwa, warcholstwa oraz próby dyskusji i przeciwstawienia się tym niebezpieczeństwom. Przede wszystkim w postaci Jana, w jego wewnętrznym rozdarciu, w antynomii między chęcią wyboru własnej drogi i koniecznością solidarności z grupą, między poczuciem indywidualnej odrębności i przynależności do »wspólnego chóru«, między trzeźwą oceną sytuacji i utopijnym marzeniem. W tym właśnie mieści się odwieczne, polskie, romantyczne rozdarcie. Aleksander Ford przypomniał to swym filmem. Przypomniał z siłą pierwszego przeżycia. Nie zatracając nic z indywidualności poszczególnych osób, buduje obraz uogólniający te pojedyncze konflikty do wymiaru narodowych, społecznych, filozoficznych, bliskich każdemu i – wszystkim. Bezbłędne prowadzenie aktorów, o czym już była mowa wyżej, dramaturgicznie wykorzystana szerokość ekranu, troskliwie wybrane zbliżenia i oddalenia, najazdy i panoramy, sugestywnie dobrane rekwizyty i uroda kompozycyjna kadru – złożyły się na harmonię i jednolitość stylistyczną tego filmu. Na najgłębsze uznanie zasługuje również umiejętność eliminacji. Ileż pokus stwarzał twórcom dramat, tak obfity w dyskusje i manifestacje słowne, zarówno osób centralnych, jak i epizodycznych! Jak można byłoby rozbudować te poszczególne manifestacje na wielość wątków, z których każdy mógłby się nawet uzasadniać! Ford ascetycznie potraktował materiał literacki wybierając to, co konieczne: odsunął na przykład na plan dalszy wątek Luzzi i Michała, wyeliminował prawie zupełnie wątek Anzelma; dramat swój skoncentrował wokół trzech postaci: doktora, Ingi i Jana, uzyskując przez to klarowność obok kondensacji. Z prawdziwie twórczą intuicją wykorzystuje tak wytarte chwyty plastyczne, jak motyw welonu, który dwa razy przesłania twarz zgwałconej Ingi: biały – gdy tragicznie wkracza w życie, czarny – gdy żegna wszystkie swoje nadzieje. Odważnym pomysłem było również wykorzystanie motywu krzyku-płaczu Ingi w obu sekwencjach: został on podłożony pod obraz i sytuację dramaturgiczną, brzmiąc jak szlachetny motyw muzyczny”.

Barbara Mruklik, „Historia i wolność”, „Ekran”, 1965, nr 1.

„W jakim stosunku pozostaje film Aleksandra Forda do swego literackiego pierwowzoru – sztuki Leona Kruczkowskiego »Pierwszy dzień wolności«? Od porównań takich nie uchronił się dotąd żaden film powstały w oparciu o głośną powieść lub dramat. […] Zacznijmy od faktów – od świetnego bogactwa motywów, które rozszerzyły krąg dramatu o sceny z życia oflagu, obrazy walk w miasteczku, czy widoki zatłoczonych szos, którymi ciągną na zachód armie. Są to epizody, a także całe oddzielne wątki, jak np. kapitalna postać płk. Ostrowskiego (Kazimierz Rudzki), wnosząca do filmu element bardzo subtelnego humoru; rzecz nie do pomyślenia zapewne w surowym klimacie sztuki, lecz znakomita jako akord w filmie polifonicznym i epickim, a jednocześnie – w filmie osobliwie kameralnym, jeżeli przez »kameralny« rozumieć prymat psychologicznej i filozoficznej refleksji. I nie ma w tym sprzeczności, czy też dokładniej – była to sprzeczność, której przezwyciężenie jest znakomitym sukcesem realizacji i założeń adaptacyjnych. Sztuka Kruczkowskiego była niezwykle opornym materiałem dla filmu. Bohdan Czeszko, autor scenariusza, miał do czynienia z konstrukcją bardzo w gruncie rzeczy wyabstrahowaną, z teatrem par excellence intelektualnym, jeżeli już nie rzec – z traktatem filozoficznym rozpisanym na głosy. Obudować to […] historycznymi realiami, wyprowadzić bohaterów w pejzaż dogasającej wojny i nie narazić się przy tym na konflikt między kameralną strukturą dramatu a monumentalnymi wymiarami jego zewnętrznych ram, mógł tylko film podejmujący filozofię Kruczkowskiego, aby rozwinąć ją dalej – w stronę historii. I tak się stało. Jeżeli sztukę możemy nazwać traktatem o wolności, która jest prawem do wyboru, lub też inaczej: traktatem o rozmaitych wolnościach, jakie odnajdują bohaterowie – to akcent filmu pada już na nieco inne sprawy; na pierwszy plan wysuwają się mechanizmy historii, którym podlegają wybierający. […] Wolność jest więc prawem do wyboru, ale granice tych praw wyznacza bieg historii. Nie ma wyborów donikąd i nie ma dróg donikąd. Wszystkie drogi spotykają się na wielkich traktach historii. […] Co zafascynowało mnie w »Pierwszym dniu wolności«? Przede wszystkim osobliwa ekspresja dzieła, wynikająca – jak mi się zdaje – ze stopienia w organiczną całość motywów kameralnych i epickich. Ford nie daje nam w swym filmie zapomnieć ani na chwilę, że za każdą najbardziej kameralną sceną stoi rozległy pejzaż wojny, że każdy, najbardziej intymnie oglądany człowiek jest jednocześnie cząstką wielkiej, rozkołysanej przez wojnę, ludzkiej fali. Ludzie w filmie Forda mogliby zresztą być przedmiotem osobnego studium – jednym z kolejnych rozdziałów tej szkoły filmowego mistrzostwa. […] Kreacje Beaty Tyszkiewicz (Inga), Tadeusza Fijewskiego (Doktor) czy Tadeusza Łomnickiego (Jan) – to przykłady świetnego i bardzo świadomego aktorstwa. […] »Pierwszy dzień wolności« jest wielkim filmem”.

Zbigniew Klaczyński, „W stronę historii”, „Kultura”, 1965, nr 1.

„W jednej z początkowych scen nowego filmu Aleksandra Forda widzimy niemieckiego komendanta oflagu przemawiającego do jeńców Polaków. Ów oficer niemiecki mówi po polsku, a inny, niższy rangą Niemiec, »tłumaczy« następnie jego słowa na… język polski. Entuzjaści »Pierwszego dnia wolności« (których nie brak wśród recenzentów) mogą mi zarzucić, że czepiam się drobiazgów. A jednak ten epizod wydaje mi się charakterystyczny nie tylko dla samego utworu, ale i dla metody adaptacyjnej obranej przez scenarzystę (Bohdan Czeszko) i reżysera, może nawet dla problemu, jakim jest ekranizacja scenicznego dramatu. Dla metody, w moim przekonaniu, bardzo niefortunnej i bardzo anachronicznej. Różnica między fikcją sceniczną a fikcją filmową polega na tym, że ta pierwsza jest fikcją jawną, że sztuczność należy tu do reguł gry i stanowi jeden z artystycznych walorów gatunku, podczas gdy w kinie chodzi o stworzenie idealnej iluzji rzeczywistości, nawet gdy rzeczywistość ta jest z założenia umowna. […] Na scenie lwią część problemów rozwiązuje dialog, jest więc rzeczą najzupełniej naturalną, że wszystkie postacie, bez względu na narodowość, mówią jednym, zrozumiałym dla widowni językiem. Można przyjąć tę samą zasadę i w filmie […] pod warunkiem, że będzie stosowana otwarcie i powszechnie. Natomiast sytuacja, w której Niemcy z reguły mówią po polsku, podczas gdy Francuzi czy Rosjanie z racji epizodyczności swych ról używają własnego języka, posuwa tylko umowność jeszcze dalej, nawet poza granice wymagań teatralnej sceny. Niestety nieporozumienie nie kończy się na kwestii językowej. Wiadomo, że teatr musi wszystko wyjaśniać słowem i bardzo silnie amplifikowanym gestem – gestem pojmowanym szeroko, jako wyraz psychicznego procesu i jako symbol wewnętrznych postaw. Technika filmowa jest sama w sobie amplifikacją i dlatego dąży raczej w przeciwnym kierunku, bojąc się zbyt natrętnej wykładni, i pragnąc pozostawić widzowi szanse czynnego, intelektualnego udziału w spektaklu. Toteż jeśli nawet relacjonuje sprawy, które w rzeczywistości mogły mieć przebieg dyskursywnych rozważań, słuszniej czyni, podając widzowi do skomentowania naszkicowaną działaniem sytuację. Mimo zapewnień realizatorów, że pragnęli odejść od teatralnej umowności i nadać dialogom współczesną potoczność, cała problemowa warstwa filmu rozgrywa się na płaszczyźnie retoryki. Bohaterowie wiodą ze sobą nieskończone dyskursy, pełne krągłych i dobitnych formuł, przesiąkniętych literackim rezonerstwem. Charakter figur retorycznych mają także sytuacje sceniczne. Kwestią artystycznego taktu wydaje mi się unikanie szablonowej symboliki. […] Film pełen jest takich chwytów, stawiających widza wobec gotowych, intelektualnych recept. Do najprzykrzejszych należą te, które całkowicie odmawiają widzowi prawa komentarza, ubiegając jego ewentualne wnioski koturnowym gestem. Kiedy w końcowej scenie Jan znajduje martwą Ingę na kościelnej wieży, sytuacja sama w sobie jest już nasycona patosem do granic dramaturgicznej możliwości. Wyznaję, że z niepokojem spoglądałem na wiszący nad zabitą dzwon, myśląc: »Nie – reżyser nie posunie się już do tego!«. Ale reżyser nie miał podobnych oporów i bohater filmu nie omieszkał uderzyć w dzwon, jakby dla udokumentowania, że jednak wszystko cośmy widzieli, działo się w rzeczywistości upozowanej, podniesionej na wyżyny akademickiej deklamacji o życiu”.

JJS [Jan Józef Szczepański], „»Pierwszy dzień wolności«”, „Tygodnik Powszechny”, 1965, nr 2.

„Myślę, że pierwszym wielkim walorem nowego filmu Forda jest przeświadczenie, że ekran jest właściwym miejscem dla mówienia o sprawach zasadniczych, i to mówienia o nich w sposób kontrowersyjny. Drugim jest pewność, że owe sprawy zasadnicze – to sprawy historii przede wszystkim, a również takich historycznych przecież i społecznych kategorii, jak wolność i niewola, przyjaźń i wrogość, humanitaryzm i okrucieństwo. Mam już trochę dosyć abstrakcyjnych ekranizowanych psychoanaliz i z sympatią odnoszę się do filmów męskich, gdzie ludzie spięci są ze sobą dramatycznymi regułami walki o coś, co wydaje im się ważniejsze niż życie. Takim przedmiotem walki w »Pierwszym dniu wolności« jest właśnie pojęcie wolności jako kategorii historycznej. Oparty na sztuce Kruczkowskiego dramat Forda idzie w pewnych sformułowaniach dalej niż jego literacki pierwowzór, wyostrza logikę tez, które Kruczkowski formułował nieco enigmatycznie. Ford nie boi się powiedzieć, że wolność, absolutna wolność jest niemożliwa. Nie boi się również pokazać sprawy jeszcze mniej popularnej, że postawa tzw. »humanitarna«, ewangeliczna, w sytuacji walki może okazać się postawą zgubną. Jest to gest godny szacunku. W paru recenzjach czytałem, że Jan, główny bohater utworu, jest porte-parole autora; wydaje mi się to niedorzeczne. Oczywiście, że Jan, mówi i robi rzeczy przemawiające najsilniej do naszych tzw. ludzkich instynktów, że najbardziej przypomina on postać, którą zwykliśmy uważać za pozytywnego bohatera. Ale przecież to z jego winy giną w rezultacie jego towarzysze, przecież to jego humanitaryzm, a nie znacznie prymitywniejsze odruchy jego przyjaciół, przegrywają w tym filmie. A więc jeśli mowa tu o autorskim porte-parole, to jest to raczej porte-parole autorskiego rozczarowania niż pozytywnego programu autora, jego rad i zaleceń. Jest więc – wobec tego – »Pierwszy dzień wolności« filmem, stanowiącym aprobatę dla nienawiści? Nie przypuszczam. Jest to konfrontacja racji, a wysłuchanie racji obu stron już w samym założeniu wyklucza nienawiść. Kłopot tylko z tym, że są to racje absolutnie sprzeczne, z których żadna nie może przeważyć przeciwstawnej. Kwadratura koła, która rzutuje się na wiele naszych refleksji współczesnych. […] Tą, skrótowo naszkicowaną problematykę stawia film Forda. Nie rozwiązuje jej, bo chyba nikt nie potrafi jej rozwiązać, a jest to film zbyt uczciwy, aby mydlić oczy półprawdami. Ktoś nazwał »Pierwszy dzień wolności« filmem »młodzieńczym«. Młodzieńczą w najlepszym tego słowa znaczeniu jest w nim wiara, że ekran może mówić o sprawach ważnych. Jest to film […] o którym będzie się myśleć”.

K.T. Toeplitz, „Pierwszy dzień wolności”, „Świat”, 1965, nr 3.

„Aleksander Ford sięgnął po dramat Kruczkowskiego. I zrobił film znakomicie. Tę rangę chciałbym od razu zaakcentować na początku recenzji, aby mieć możność swobodnego dyskutowania o całej niemal koncepcji reżyserskiej tego dzieła. Film tej rangi wart jest sporu i może żadne dotychczas oglądane dzieło Forda nie obudziło we mnie takiej potrzeby sporu. […] Wizja filmowa Forda odbiegła bardzo daleko od tego obrazu sztuki Kruczkowskiego, który sobie wypiastowałem. Akcentuję jednak raz jeszcze: otrzymaliśmy film wyborny, znakomicie zrobiony, który spełni doniosłą rolę społeczno-ideową: przeniesie sztukę Kruczkowskiego i jej problemy do masowego widza; do tego widza, który w innym przypadku nie zobaczyłby dramatu Kruczkowskiego. […] Ford sztukę Kruczkowskiego wyprowadził z pudełka sceny na szeroką przestrzeń panoramicznego ekranu. Przydał jej sekwencje obozowe, rozegrał w plenerze powrót jeńców z niewoli, stoczył w plenerze wielką batalię o miasteczko, ekran huczy śpiewem i strzałami, przez ziemię pierwszego pokoju maszerują rozmaite narody wyzwolone z niemieckiej niewoli, biją dzwony… Sztuka kameralna zamieniona została w sztukę romantyczną i patetyczną. […] Ford stworzył romantyczny, patetyczny film o ostatnim epizodzie wielkiej wojny, o pierwszym dniu wolności. Film znakomicie zrobiony. Film znakomicie zagrany – przez Łomnickiego, Fijewskiego, Rudzkiego, Tyszkiewicz (choć Śląska w wersji scenicznej wydawała mi się bardziej odpowiednia do tej roli), przez doskonałych oficerów Ryszarda Barycza, Józefa Konrada, Roman Kłosowskiego, Mieczysława Stoora. […] Film Forda – w każdym calu taśmy, w każdym geście aktora, w każdym dźwięku! Ale czy w tej panoramicznej, bitewnej, chóralnej scenerii nie ściszają się dramatyczne pytania postawione przez Kruczkowskiego? Czy widz kinowy, zafascynowany walką i wydarzeniami, zdoła zorientować się, o co naprawdę chodziło Leonowi Kruczkowskiemu, gdy w dniach październikowych przypomniał sobie swój własny epizod z pierwszych dni wyzwolenia? Czy widz wychodzący z sali kina dostatecznie silnie będzie wstrząśnięty dramatem Jana? Na końcu filmu Jan bije w dzwon zwycięstwa. W dzwon zwycięstwa nad hitlerowskimi wojskami. Nie jestem pewien, czy właśnie o takie zwycięstwo chodziło Kruczkowskiemu? Może o inne, którego nie wielbi się biciem w dzwony? Bardzo trudno jest mi pisać o tym filmie. Trudno dlatego, że w tym dziele, zderzyły się ze sobą dwie oryginalne i bardzo mocne indywidualności artystyczne: Kruczkowskiego i Forda. Zderzyły się – ale nie zestrzeliły. I chyba stąd moje wszystkie wątpliwości”.

Kazimierz Koźniewski, „Dzień próby”, „Polityka”, 1965, nr 3.

„Po premierze »Pierwszego dnia wolności« słyszałem bardzo różne sądy. Jaszcz wprawdzie na tych łamach uznał go za film wybitny, Grzelecki w »Życiu Warszawy« także nie szczędził pochwał, chociaż już z zastrzeżeniami, w rozmowach jednak z kolegami słyszałem także zdania wybitnie negatywne. Przyjemnie mi, obejrzawszy film, przyłączyć się do tych, w oczach których Ford znalazł uznanie. Jestem za Fordem. Nie dlatego, że sztukę Kruczkowskiego, będącą inspiracją filmu, cenię – jak Jaszcz – najwyżej w dorobku pisarza. Chcę mówić o filmie. Traktuję go jako dzieło samoistne, nie oglądając się na oryginał. Tak będą na niego patrzeć ci, którzy sztuki nie znają, a będzie ich wielu. […] Może dlatego, że wciąż jestem pod silnym wrażeniem »Pasażerki«, którą w Paryżu znowu oglądałem i rezonansu, jaki ona tam wywołała, widzę wyraźny, chociaż – oczywiście – nieświadomy związek między nią a filmem Forda. I tam, i tu wielka sprawa godności. Pogłębione widzenie tego, co przejawiało się przez całą »szkołę polską« w jej heroicznym okresie. Sprawa godności. […] U Forda ten motyw rozszerza się i komplikuje, nabiera skali historycznej. Nawet w stosunku do sztuki Kruczkowskiego. Tu trzeba film ze sztuką porównać, aby właśnie podkreślić samodzielność filmu. Ramy epickie, jakie Ford dał tematowi – prehistoria tematu, jego rozbudowa – rysują mocniej niż w sztuce sytuację, nie pierwszą w naszych dziejach, gdzie ponad głową małego kraju, małego liczebnie narodu, przewalają się potężne historyczne siły, na które nasz potencjał zbrojny, nasz potencjał materialny nie ma żadnego wpływu lub ma wpływ minimalny. Szczupła garstka oficerów, wyzwolonych z obozu w ostatnim akcie wojny, nie może praktycznie odegrać żadnej, zasadniczej roli, tak jak nie odegraliśmy jej na początku. A przecież zarówno tam, jak tu, wzięliśmy na siebie rolę moralną. Słabi fizycznie, przyjęliśmy uderzenie skierowane przeciwko ludzkości. To prawo humanistycznego wyboru, ten porządek moralny, został zachowany przez całą wojnę. Tym porządkiem kierowaliśmy się, gdy wojna się skończyła. Tak odczytuję film Forda. Wszystko w dziele owemu porządkowi służy. W jego dziele gorącym, epickim, w jego dziele psychologicznym we wnętrzu, refleksyjnym jak rozprawa etyczna. Rzadko się zdarza, żeby forma, prawa gatunku czy gatunków tak adekwatnie wyrażały treść. W podobnym obrazie pomniejsze elementy, nawet rodzaj stosowanej poetyki szczegółowej – nie mają decydującego znaczenia. Oto sprawa i jej kształt nadrzędny. Miałem kiedyś pretensję do Forda – którego dorobek po wojnie zapowiadał »szkołę polską«, jej problematykę, jej temperament, jej estetykę nawet – że nie solidaryzował się z tą szkołą, kiedy powstała. Po »Pierwszym dniu wolności« sprawa wygląda inaczej. W »Pierwszym dniu wolności« w jego wysokiej problematyce, wydaje się mieścić w jakiś sposób – i »Lotna«, i »Kanał«, i »Eroika«, i zwłaszcza – jak powiedziałem – »Pasażerka«. Poznaję w »Pierwszym dniu wolności« charakter pisma filmu polskiego z jego heroicznego okresu”.

Aleksander Jackiewicz, „Post scriptum”, „Film”, 1965, nr 4.